ராஜபுத்திர ஓவியங்கள் - 1: ராஜஸ்தான், ஆனந்த குமாரசாமி

இந்திய ஓவிய வரலாற்றில் முகலாய ஓவியங்களுக்கு என்று ஒரு சிறப்பான இடம் உண்டு. அவை யதார்த்தத்தையும் உலகியலையும் பிரதிபலிப்பவை. முகலாய அரசர்களின் தனிப்பட்ட ரசனைக்கு ஏற்றவாறு வரையப்பட்டவை. பெரும்பாலும் இந்து மனநிலையில் இருந்து விலகியிருப்பவை (முகல் ஓவியங்களிலும் இந்து புராண ஓவியங்கள் உள்ளன). ஆனால் ராஜபுத்திர ஓவியங்கள் இந்து உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துபவை. அவை ராஜபுதனம் (இன்றைய ராஜஸ்தான், குஜராத், மத்திய பிரதேசத்தின் பகுதிகள்), பஞ்சாப்பின் இமய பகுதிகளைச் சேர்ந்தவை. இந்து காவியங்களில், பக்தி மரபில் ஆழமாக வேறூன்றியவை, அன்றாட வாழ்வின் சித்தரிப்புகளையும் கொண்டவை. 

நமக்கு கிடைக்கும் சான்றுகளைக் கொண்டு பார்த்தால் இந்திய ஓவிய மரபு இரண்டாயிரம் ஆண்டு தொன்மை உடையது. ஆனால் மேலும் அவை தொன்மையானதாகக்கூட இருக்காலாம். நம்மிடம் உள்ள சான்றுகளை மட்டும் வைத்து இந்திய ஓவிய மரபின் நிஜமான துவக்கத்தை சொல்லிவிட முடியாது. இந்திய ஓவிய வரலாற்றில் இடைவெளிகளும் ஆங்காங்கே உள்ளன. அவற்றில் மிக நீண்டது எழாம் நூற்றாண்டின் அஜந்தா ஓவியங்களுக்கும் பதினைந்தாம் நூற்றாண்டின் சமண நூல்களில் காணப்படும் ஓவியங்களுக்குமான இடைவெளி (சமண நூல் ஓவியங்களே இந்தியாவில் காகிதத்தில் கிடைக்கும் ஓவியங்களில் தொன்மையானவை). இந்த நீண்ட இடைவெளியை சில பெளத்த ஓவியங்கள் மட்டுமே இணைக்கின்றன. அவையும் அதிகமாக நேபாள நூல்களில் வரையப்பட்டவையே, கணிசமான இலங்கை சுவர் ஓவியங்களும் அதில் அடங்கும்.

எனினும் ஓவிய மரபு தொடர்ந்து நிலைபெற்றிருந்தது என்பதில் எந்த சந்தேகமும் இல்லை. பெரிய அளவிலான சுவர்கள், சிறிய அளவிலான மரச்சட்டகங்கள், துணிகளில் வரையப்பட்டு, பிற்காலத்தில் காகிதங்களிலும் கூட ஓவியங்கள் வரையப்பட்டு வந்துள்ளன. இந்த மரபின் பழமையான ஓவிய முறை முகலாயர்கள் நேரடியாக ஆதிக்கம் செலுத்தாத ராஜபுதனம், இமய பிரதேசங்களில் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் இறுதிவரையும் நன்கு உயிர்ப்புடன் இருந்துள்ளது. முகல் ஓவியங்களில் அதிகமாக காணப்படும் பாரசீக, ஐரோப்பிய தாக்கம்கூட அவற்றில் மிகக்குறைவாகவே உள்ளன. இருந்தாலும் ஒரு முழுமையான அறுபடாத தொடர்ச்சியை நம்மால் நிச்சயம் எதிர்பார்க்க முடியாது. ஏனென்றால் இடையில் பெளத்தத்தின் வீழ்ச்சி நிகழ்ந்துள்ளது. பெளத்தமே அஜந்தா ஓவியங்களுக்கான மைய கருப்பொருளைக் கொடுத்துள்ளது. இதேகாலத்தில் இதிகாச, சைவ, வைணவ மரபு சார்ந்த ஓவியங்களும் வரையப்பட்டுள்ளன. இதை அதே காலகட்டத்தில் செதுக்கப்பட்டு தற்போதும் காணக்கிடைக்கும் சிற்பங்களிலிருந்தும் நூல்களில் இருந்தும் உறுதிபடுத்துகிறோம்.

இந்த நீண்ட மரபில் ராஜபுத்திர ஓவியங்களும் வருகின்றன. இவை அடிப்படையில் மதம் சார்ந்தவை. மனித வாழ்வின் ஒவ்வொரு அனுபவமும் ஒரு ஆன்மீக தர்மத்தின் படி இருப்பதாக சித்தரித்துக் காட்டுகின்றன. இது கருத்துக்களாலும் உணர்வுகளாலும் ஆன ஒரு கலை. ஆகவே பாரசீக, முகல் ஓவியங்களுக்கு நேரெதிரானவை. ஏனென்றால் அவை இரண்டும் ஆன்மீகம் சாராத உலகியலை சித்தரித்தவை. முகல் ஓவியங்கள் அதிகமும் தனிமனிதர்களின் உருவங்களையே (portraiture) சித்தரித்துள்ளன. ராஜபுத்திர ஓவியங்களுக்கும் வட்டார மொழிக் கவிதைகளுக்கும் (vernacular poetry) (அதிகமாக ஹிந்தி மொழி) மிக நெருக்கமான தொடர்புள்ளது. ராகமாலா, அஷ்டநாயக சித்தரிப்புகள் பலவற்றில் அவற்றை விளக்கும் ஹிந்தி கவிதைகள் அல்லது உரைகள் ஓவியத்திற்கு பின்பக்கமாகவோ, ஓவியத்தின் மீதோ எழுதப்பட்டிருக்கும். வழிபாடு அல்லது பூஜைக்காக வரையப்படும் இதிகாச ஓவியங்கள் சிலவற்றிலும் அவற்றை விளக்கும் சமஸ்கிருத கவிதைகள் இருக்கும். ஆகவே இவை பார்ப்பதற்கு பாரசீக நூல்களில் வரையப்படும் விளக்க ஓவியங்களைப் போல இருந்தாலும், இவை நூல் விளக்க ஓவியங்களோ, நூல் அலங்கார ஓவியங்களோ அல்ல. ராஜபுத்திர ஓவியங்கள் ஒரு விஷயத்தை அல்லது குறிப்பிட்ட உணர்வை வெளிப்படுத்துவதற்காக சில தனித்தனி ஓவியங்கள் சேர்ந்த தொகுப்பாக வரையப்படுபவை. எனினும் அவை தொகுப்பு நூலாகவோ, ஓவிய நூலாகவோ கருதப்படவில்லை. இவை சுவரில் வரையப்படுவதில்லை. காகிதத்தில் வரையப்பட்டு பருத்தித் துணியால் சுற்றி பெட்டிகளில் வைக்கப்படும். இவை கைகளில் வைத்துக்கொள்வதற்கும், எளிதாக எடுத்துச்செல்வதற்கும் வரையப்படுபவை, சட்டமிட்டு சுவரில் தொங்கவிடுவதற்காக அல்ல. ஒருசில அரிதான ஓவியங்களைத் தவிர பிற எதிலுமே அதை வரைந்த ஓவியரின் கையொப்பமும் காலமும் குறிக்கப்படவில்லை. ஆகவே இவற்றை வரைந்த ஓவியர்களின் பெயர்கள் பெரும்பாலும் நமக்குத் தெரியாது. நான் பணிபுரியும் பாஸ்டன் அருங்காட்சியகம் கையகப்படுத்திய ஒரு ராஜபுத்திர ஓவியத்தில், அதன் ஓவியர் நத்து (Natthu) கையொப்பமிட்டு, சம்வத் ஆண்டு 1751 (பொ.யு 1694) எனக் குறித்துள்ளார்.

ராஜபுத்திர ஓவியங்கள் வரையப்படும் முறை இந்தியாவின் ஈரச்சுதை (fresco) ஓவிய முறைக்கு நெருக்கமானது. இந்திய ஈரச்சுதை ஓவிய முறை மேற்கின் ஈரச்சுதை முறை போன்றதல்லை. கிட்டத்தட்ட வண்ணப்பசை (tempera) முறையை ஒத்தது. முதலில் ஓவியர் வரையவேண்டிய ஓவியத்தின் எளிய கோட்டுச்சித்திரத்தை சிவப்பு நிறத்தால் காகிதத்தில் வரைவார். அல்லது ஏற்கனவே வரைந்த, மாதிரி கோட்டுச்சித்திர தாளின் மீது வரையவுள்ள தாளை வைத்து படியெடுப்பார். பிறகு தாளின் மீது வெள்ளைப்பூச்சு பூசப்படும். இதனால் முன்பு வரைந்த கோட்டுச்சித்திரம் மங்கலாக மட்டுமே தெரியும். பெரும்பாலும் கைகளால் செய்யப்படும் காகிதம் கடினமான பரப்பையே கொண்டிருக்கும். வெள்ளைப்பூச்சு மென்மையான பரப்பைக் கொடுத்து தூரிகையால் துல்லியமாக வரைவதற்கு ஏற்றவாறு மாற்றும். மங்கலாக தெரியும் மாதிரி கோட்டுச்சித்திரம் மீது ஓவியர் தூரிகையால் மீண்டும் வரைவார். பிறகு வண்ணமிடத் துவங்குவார். முதலில் பின்னணிச்சூழலுக்கும், அடுத்தாக கட்டிடங்களுக்கும் வண்ணமிட்டு இறுதியாக மனிதர்கள், விலங்குகளுக்கு வண்ணமிடுவார். பெரும்பாலான பஹாரி ஓவியங்கள் முடிக்கப்படாமலேயே உள்ளன. சில ஓவியங்கள் முழுவதும் வண்ணமிடப்படாமல் இருக்கும். வேறுசில ஓவியங்கள் பின்னணிக்கு மட்டும் வண்ணமிட்டு உருவங்களுக்கு வண்ணமிடாமல் கோட்டுச்சித்திரங்களாகவே இருக்கும். இத்தகைய ஓவியங்களும் ஒருவித அழகுடையவையே. இதற்கு நல்ல உதாரணமாக படம் 1-ஐக் குறிப்பிடலாம். மாடுகள் மேய்சல் முடிந்து திரும்பும் மாலை நேரத்தை சித்தரிக்கிறது. 

படம் 1 (collections.mfa.org/objects/149058)

இதே நிகழ்வைப் பிரதிபலிக்கும் மற்றோரு ஓவியம் படம் 2. இதில் பெரும்பாலான பகுதிகள் வண்ணமிடப்பட்டுள்ளன. மதில்சுவரின் சாலரம் போன்ற சில சிறுசிறு பகுதிகள் மட்டும் வண்ணமிடப்படாமல் உள்ளன.

படம் 2 (collections.mfa.org/objects/149247)

கிருஷ்ணன் மேய்ச்சலுக்கு சென்ற பசுக்களை மாலை நேரத்தில் குழலிசைத்து தன் நண்பர்களுடன் திரும்ப கொண்டு சேர்க்கிறான். அவர்களைப் பெண்கள் சாளரம் வழியாக வரவேற்கின்றனர். இது “தாமரையென மலர்ந்த அழகிய முகமுடைய பெண்கள் சாளரத்தருகே நிற்பது சுவரை அழகிய மலர்கள் கொண்டு அலங்கரித்தது போலுள்ளது” என்ற சமஸ்கிருத கவிதையை நினைவூட்டுகிறது. இடதுபக்கத்தில் மேலும் சில பெண்கள் யமுனையில் இருந்து குடத்தில் நீர் கொண்டு வருகின்றனர். பசுக்கள் கருப்பு, வெள்ளை, மாநிறம் என பல வண்ணங்களில் உள்ளன. உள்ளே யசோதா இருக்கிறாள், உடன் இருப்பது பலராமனாக இருக்கலாம். நந்தன் தன் நண்பர்களுடன் உள்ளறையில் பேசிக்கொண்டிருக்கிறான். இந்த இரண்டு சித்திரங்களையும் ஒருவரே வரைந்திருக்கலாம். இரண்டுமே பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் வரையப்பட்டவை, பஹாரியின் கங்ரா பள்ளி கலைப்பாணியைச் சேர்ந்தவை. 

இவைகளும் அடுத்து வரும் ஓவியங்களும் ராஜபுத்திர கலைப்பாணியின் முக்கியமான பண்புகளை நமக்கு காட்டுபவை. இது கிரேக்க பானை ஓவியங்களைப் போல அடிப்படையில் கோட்டுச்சித்திரங்களின் கலை. இது அதன் சமகாலத்திய முகல் ஓவியங்களை விட அஜந்தா, துவக்ககால ஆசிய, ஏஜியன் (Aegean) ஓவியங்களுக்கே மிக நெருக்கமானது. படம் 1-ல் உருவங்களை தலை முதல் கால் வரை நேர்த்தியாக மிக இயல்பாக தூரிகையால் ஒரே கோட்டில் ஓவியர் வரைந்து செல்கிறார். இதற்கு நேரெதிராக முகல் ஓவியங்கள் மிகநேர்த்தியான வண்ணங்களால் தூரிகையால் ஒற்றியொற்றி (stippling) நிரப்பப்பட்டிருக்கும். ராஜபுத்திர ஓவியங்களை உருப்பெருக்கியைக் கொண்டு பெரிதுபடுத்திப் பார்த்தால் அதில் வண்ணங்களும் கோடுகளும் நெருக்கம் குறையாமல் அடர்த்தியாகவும், அதேசமயம் எளிமையாகவும் இருப்பதைக் காணலாம். ராஜபுத்திர ஓவியங்கள் சுவர் ஓவியங்களில் இருந்து வந்தவை என்பதை இது காட்டுகிறது. மேலும் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் பெரிய அளவில் சுவர்களில் வரையப்பட்ட அலங்கார ஓவிய பாணிக்கும் ராஜபுத்திர பாணிக்கும் உள்ள ஒற்றுமையையும் இது காட்டுகிறது. 

நமக்கு கிடைத்த ராஜபுத்திர ஓவியங்கள் பதினாறு முதல் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தவை. நிலம் சார்ந்து அவற்றை பொதுவாக இரண்டாக பிரிக்கலாம் - ராஜபுதன பகுதியை சேர்ந்த ராஜஸ்தானி ஓவியங்கள், பஞ்சாப் மலைப் பகுதியை சேர்ந்த பஹாரி ஓவியங்கள். பதினாறாம் நூற்றாண்டில் இவ்விரு கலைப்பாணிகளுக்கும் இடையில் பெரிதாக எந்த வேறுபாடும் இல்லை. பிறகு முகலாயப் பேரரசு இவ்விரு நிலப்பரப்புகளையும் (மலைப்பகுதியையும், சமவெளியையும்) பிரித்துக்கொண்டே செல்கிறது. இதனால் மலைப்பகுதியின் ராஜபுத்திர ஓவியம் தனித்துவமான போக்கை பின்பற்றத் துவங்குகிறது. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் இறுதிவரை அது தன் உயர்தரத்தை தக்கவைத்திருந்தது. ஆனால் பிறகு வந்த படைப்புகளில் முகலாய தாக்கங்கள் நிகழ்ந்துள்ளன. குறிப்பாக பஹாரி, சீக்கிய உருவச்சித்திரங்களில். மேலும் பழைய பாணி அடர்வண்ணங்களிலும் மாறுதல்கள் நிகழ்ந்துள்ளன. மேய்ச்சல் சித்திரங்கள் மிகவும் பிற்காலத்திலேயே வரையப்படுகின்றன. உதாரணமாக படங்கள் 1, 2. இவை பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி, ’ராஜா சம்ஸார சந்’தின் ஆட்சிகாலம். இந்த காலத்தில் தான் ராஜபுத்திர ஓவியங்களில் பெரும் மாற்றம் நிகழ்கிறது. படம் 2-ல் நுட்பங்கள் அதிகமாக இடம் பெற்றுள்ளன, வண்ணங்கள் மிக அழகாக உள்ளன. எனினும் சித்திரத்தின் பேசுபொருள் படம் 2-ஐ விட படம் 1-ல் தான் சிறப்பாக வெளிப்பட்டுள்ளது. படம் 2-ல் யதார்த்த சித்தரிப்பும் அழகும் தன்னியல்பாக அமையாமல் அறிவுத்திறன் கொண்டு அமைக்கப்பட்டுள்ளது. அழகியலை விட உணர்ச்சியே கலைக்கு முக்கியமானது. வேறுவிதமாக சொல்வதென்றால் அலங்காரத்தை விட கவித்துவமே முக்கியம். 

1825-க்கு பிறகு குறிப்பிடத்தக்க ராஜபுத்திர படைப்பு என்று ஒன்றுகூட நாம் காணமுடியாது. ராஜஸ்தானி ஓவியங்களின் மையமாக இருந்தது ஜெய்பூர், பஹாரிக்கு ஜம்மு மற்றும் கங்ரா. ஜம்மு ஓவியங்களில் உடல் சற்று மிகைப்படுத்தப்பட்டும், சிவப்பு, மஞ்சள், செம்மஞ்சள் போன்ற சுடர் வண்ணங்கள் அதிகமாகவும் இருக்கும். கங்ரா பகுதி ஓவியங்கள் செறிவாக இருக்கும், வண்ணங்களும் உருவச் சித்தரிப்புகளும் நுணுக்கமாக நயமிக்கவையாக இருக்கும். கார்வால் (Garhwal) பகுதியின் பிற்கால ஓவியங்களும் கங்ரா ஓவியங்களுடன் சேர்த்தே வகைப்படுத்தப்படுகின்றன. பிற்கால கார்வால் படைப்புகளில் பெரும்பாலானாவற்றை வரைந்தவர் 1833-ல் இறந்த மோலா ராம் (Mola Ram). 

ராஜஸ்தான்

ராஜஸ்தானி ஓவியர்கள் அதிகமாக வரைந்தவை ராகமாலா ஓவியங்கள். இது ஆறு ராகங்களுக்கும், முப்பது ராகினிகளுக்கும் வரையப்படும் ஓவியங்களின் தொகுப்பு. ராகமாலா என்பதற்கு ராக, ராகினிகளில் எழுதப்படும் கவிதைகளால் ஆன மாலை என்று பொருள். பெரும்பாலும் அக்கவிதைகள் அந்தந்த ஓவியங்களின் மீதோ, தாளின் பின்னக்கமோ எழுதப்பட்டிருக்கும். ராகங்கள் ஐரோப்பிய இசை முறைமைகளுக்கு (modes) நெருக்கமானவை, குறிப்பாக பழைய கிரேக்க, கிருஸ்துவ திருச்சபை (ecclesiastical) இசை முறைமைக்கு. பொதுவாக இந்தவகை ஐரோப்பிய இசை ஏழு இசைக்குறிப்புகளுக்குள் அடங்கும் பாடல்களை, இசைக்கோவைகளைக் கொண்டது. ஆனால் ராகங்களை இவ்வாறு சொல்லமுடியாது. இதை துல்லியமாகச் சொல்ல வேண்டும் என்றால் ’மெல்லிசை வடிவங்கள்’ எனலாம். ராகினி என்பது ராகத்தின் பெண் வடிவம், ஒரு ராகத்தின் சுருக்கம் அல்லது அதன் சற்றே மாறுபட்ட வடிவம். ஒவ்வொரு ராகமும் ஐந்து ராகினிகளை கொண்டது. ராகமாலா ஆறு ராகங்களையும், அவை ஒவ்வொன்றின் ஐந்து ராகினிகளையும் கொண்டது. ஒவ்வொரு ராகமும் ராகினியும் தனித்தனி இசைத் தெய்வங்களாக குறிப்பிடப்படுகின்றன, அவை அனைத்தும் ஒரு குடும்பமாக உறவுடையவை. இந்த தெய்வங்களை கலைஞர்கள் அரங்கேற்றத்தின் போது தனக்குள் எழுப்பிக்கொண்டு பாடத்துவங்குவர். 

பண்டைய கிரேக்க தத்துவத்தின்படி இசை மோட்கள்(முறைமைகள்) மனிதனின் மனதை ஆட்கொண்டு அவனின் ஆத்மாவையும் குணத்தையும் மேம்படுத்துபவை. இதற்கென மோட்கள் ஒவ்வொன்றுக்கும் வரையறுக்கப்பட்ட எதோஸ் (ethos) எனப்படும் பண்பு இருக்கும். இதுபோலவே இந்திய ராகங்களிலும் இருப்பதை ராகமாலா ஓவியங்களைப் பார்க்கும்போது அறியலாம். ஒவ்வொரு ராகமும் ஒரு மனநிலையை வெளிப்படுத்துபவை, அதன்படியே அவைகளுக்குப் பெயர்களும் கொடுக்கப்பட்டுள்ளன. ஒவ்வொரு ராகமும் ராகினியும் ஒரு நாளின் குறிப்பிட்ட நேரம், குறிப்பிட்ட பருவகாலம் அல்லது நிகழ்வுடன் தொடர்புடையவை. உதாரணமாக மத்திய அல்லது நள்ளிரவு நேரம், வசந்தகாலம் அல்லது இலையுதிர்காலம் என. இவை பெரும்பாலும் இந்து நூல்களில் (rhetoric) சொல்லப்படும் காதலின் பல்வேறு விதமான நிலைகளை அதன் மறைஞான அனுபவத்துடன் வெளிப்படுத்துபவை. ஆகவே ஒரு சித்திரம் இசை வெளிப்படுத்தும் அதே மனநிலையை கொண்டதாக, அந்த இசையை விவரிப்பதாக இருக்கும். இந்த விவரனை சித்திரத்தில் காட்டப்படும் நேரம், பருவநிலை, மனிதர்களுக்கு இடையிலான தொடர்பு ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் அமையும். இந்த ராகமாலா ஓவியங்களே ராஜபுத்திர ஓவியங்களில் அதிகமாக விரும்பி வரையப்பட்டவை, குறிப்பாக ராஜஸ்தானி பகுதிகளில். பஹாரி ஓவியங்களில், ஜம்மு பகுதி ஓவிங்களில் மட்டுமே ராகமாலா ஓவியங்கள் உள்ளன. கங்ரா பகுதியில் இதுசார்ந்த ஒரு ஓவியம் கூட நமக்கு கிடைக்கவில்லை. ஜம்முவில் கிடைத்த ராகமாலா ஓவியங்கள் ஒவ்வொன்றும் முப்பத்தியாறுக்கும் அதிகமான ஓவியங்களைக் கொண்டுள்ளன, கவிதைகள் தக்ரி எழுத்துருக்களில் சுருக்கமாக எழுதப்பட்டிருக்கும். 

பாஸ்டன் அருங்காட்சியகத்தில் இருக்கும் ராஜபுத்திர ஓவியங்களிலேயே மிக முக்கியமான ஓவியங்கள் - படம் 3 மற்றும் படம் 4. இரண்டும் ஒரே ராகமாலா ஓவியத் தொகுதியைச் சேர்ந்தவை, பதினாறாம் நூற்றாண்டு. சித்தரிப்பு முறை, வண்ணங்கள் இரண்டிலும் ஒரேமாதிரியாக உள்ளன. வண்ணங்கள் மிக நுட்பமாக மென்மையாக உள்ளன. தாங்கள் கடத்த விரும்பும் உணர்வுநிலையை மிகச் செறிவாக கடத்துகின்றன. 

படம் 3 (collections.mfa.org/objects/149297)

படம் 3 - மதுமாதவி (தேன்மலர்) ராகினி. ஒரு பெண் தனது சேடிகளுடன் அரண்மனை தோட்டத்தில் நின்று மயிலுக்கு உணவளிக்கிறாள். வானம் நன்கு கருத்துள்ளது. ஓவியத்தின் மீதுள்ள கவிதை:

கருமேகங்கள் கனத்து வந்தன
இடியின் சத்தத்தில் இனிமை கூடியத
மின்னல்கள் வானை ஒளியாக்கின
அவள்
உடல் மலர்ந்து
தன் காதலனுக்கான ஆவலுடன்
காத்திருந்தாள்
சிந்தையில் அனைப்பின் இறுக்கம்
நிறைந்தது அவள் இதயம் 

படம் 4 (collections.mfa.org/objects/149296)

படம் 4 - விபாஷா (வசீகரம், பொலிவு) ராகினி. இது பிபாஷா ராகினி என்றும் சொல்லப்படுகிறது. காமதேவன் அரண்மனை உபரிகையில் துயிலும் தன் மனைவி ரதி மீது மலர் அம்பைத் தொடுக்கிறான். மழை பொழியும் நேரத்தில் காதலின் திரும்பலை இது சித்தரிக்கிறது. ஓவியத்தின் மீதுள்ள ஹிந்தி கவிதை:

மழைமேகங்கள் காமனை
அழைத்து வந்தன
அவர்கள்
கண்கள் ஓளியால் நிறைந்தன
ஆசைகள் நாணேறின
இதயங்கள் போருக்கு தயாராகின
அன்பின் கதைகள் அனைத்தும்
மீண்டும் சொல்லப்பட்டன
அவள் கண்களின் நீர்மை
உயிரில் ஏக்கம் கலந்தது.

படம் 5 (harvardartmuseums.org/collections/object/216771)

தலைவனும் தலைவியும் காதலில் இணைந்து ஒன்றாக கரைவதையும் விபாஷா ராகினி சித்தரிக்கிறது. படம் 5-ல் தலைவனும் தலைவியும் மஞ்சத்தில் அமர்ந்திருக்கின்றனர். தங்கள் காதலை இடையூரு செய்து தோட்டத்தில் கத்தி உலாவிக்கொண்டிருக்கும் சேவல் மீது காமனின் தாமரை அம்பை எய்கிறான் தலைவன். இது மால்வா பகுதியை சேர்ந்தது, 1600-களில் வரையப்பட்டிருக்கலாம்.

அருங்காட்சியகத்திலுள்ள மற்றொரு ராகமாலா தொகுப்பில் பதினைந்து ஓவியங்கள் உள்ளன. அனைத்தும் ஒரே ஓவியர் வரைந்தவை. வண்ணங்களின் தேர்விலும் சித்தரிப்பிலும் அவரின் திறமை மிகச்சிறப்பாக வெளிப்பட்டுள்ளது. இந்திய நூல்களில் உள்ள காதலின் வீரியம் உயிர்ப்புடன் இவற்றில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. இவற்றில் உள்ள உணர்ச்சியற்ற தன்மையும் பண்படா தன்மையும், மென்மையை முதன்மை அம்சமாகக் கொண்ட பிற்கால மலைப்பகுதி ஓவியங்களில் இருந்து இவற்றை வேறுபடுத்துகின்றன. 

படம் 6 (collections.mfa.org/objects/149346)

படம் 6 - தோடி ராகினி. பகல் நேரம், மரங்களுக்கு கீழே ஒரு பெண் வீனை இசைக்கிறாள். கருப்பு ஆண் மானும், மான் குட்டியும் இசையால் கவரப்பட்டு அவளிடம் வருகின்றன. இது மனித மனம் காதலின் இனிமையில் சிக்கித்திளைப்பதை காட்டுவதற்கான குறியீடு. 

படம் 7 (collections.mfa.org/objects/149353)

படம் 7 - கேதார் ராகினி (இமயத்தின் கேதார் நாதனுக்கான ராகினி). முனிவர் தன் இருப்பிடத்தின் வாயிலில் மான் தோல் மீது அமர்ந்து, கலைஞன் மீட்டும் வீணையை கேட்கிறார். இதிலுள்ள பழைய பாணி விஹாரம் குறிப்பிடத்தக்கது. 

படம் 8 (collections.mfa.org/objects/149340)

படம் 8 - படமஞ்சரி ராகினி. இரவு நேரத்தில் தலைவி வாயிலில் அமர்ந்திருக்க தூதுப் பெண் தலைவனின் காதலை சொல்கிறாள். 

படம் 9 (collections.mfa.org/objects/149352)

படம் 9 - லலிதா ராகினி. பகல் நேரம், துயிலும் தன் காதலியிடம் தலைவன் போர்க்கோலத்தில் திரும்பிவருகிறான். 

எல்லா ஓவியங்களிலும் வானம் இருண்டதாகவே சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளதை கவனிக்கலாம். இரவுச் சித்தரிப்புகளில் இருண்ட வானம் ஓவியம் முழுவதும் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும். பகல் சித்தரிப்பில் இருண்ட வானம் மேலிருந்து சிறிது மட்டும் கீழே வந்து ஒரு கோடால் தடுக்கப்பட்டிருக்கும், முழு ஓவியத்திலும் இருக்காது. பல ஓவியங்களில் கார்மேகங்களும் மின்னலும் சித்தரிக்கப்பட்டு மழைப்பொழிவும் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும். 

இந்த பதினாறாம் நூற்றாண்டு ராஜஸ்தானி ஓவியங்கள் அவற்றின் கருக்கள், வெளிப்படுத்தும் உணர்ச்சிகள், அலங்காரத்தன்மைகளுக்காக மட்டும் முக்கியமானவை அல்ல. இவை நமக்கு கிடைக்கும் ராஜபுத்திர ஓவியங்களிலேயே மிகவும் பழமையானவை. ஆகவே இவை ராஜபுத்திர ஓவிய முறை எவ்வாறு உருவாகி வந்தது என்பதையும் நமக்கு காட்டுகின்றன. இவை நேரடியாக பண்டைய அஜந்தா ஓவிய முறையின் நீட்சி. சிவப்பு, மஞ்சள், கருப்பு, அடர் பச்சை ஆகிய நிறங்களே ஆதிக்கம் செலுத்துகின்றன. இந்த நிற-அமைதி (tonality) அஜந்தாவின் பல ஓவியங்களில் காணப்படும் சுடர் வண்ணங்களை நினைவூட்டுகின்றன. இவை காட்சிகளை முப்பரிமான முறையில் காட்ட முயல்கின்றனவே அன்றி அனைத்து ஓவியங்களும் இந்தியாவின் மரபான சித்தரிப்பு முறையிலேயே உள்ளன, யதார்த்தத்தை அப்படியே பிரதிபலிக்க முயலவில்லை. 

சில பெரிய சித்திரங்களைத் தவிர்த்து, இத்தகைய துவக்ககால ராகினி ஓவியங்கள் மொத்த ராஜபுத்திர படைப்புகளிலேயே தனித்துவம் வாய்ந்தவை - ராஜபுத்திர கலைப்பாணியின் தூயதன்மை கொண்டவை. ஆகவே மிக முக்கியமானவையாகக் கருதப்படுகின்றன. அஜந்தா ஓவியமரபு ஆயிரம் ஆண்டுகள் கழித்து ராஜபுத்திர ஓவியங்களில் தன் சரிவை சந்திக்கிறது. ஒரு கலை அதன் மதிப்பை இழக்காமல் சரிவை சந்திக்கும் என்றால் அதற்கு உதாரணமாக இதை சொல்லலாம். இதை முழுமையாக சரிவு எனச் சொல்வதைவிட காலஞ்சென்ற ஒரு கலை மீண்டும் உயிர்ப்புடன் எழுந்துள்ளது எனலாம், பழைய மரபு புதிய உயிர்ப்புடன் குழப்பமாக கலந்துள்ளது என்றும் சொல்லலாம். 

பாஸ்டன் அருங்காட்சியகம் பதினேழாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த நான்கு ராஜஸ்தானி ஓவியங்களைக் கொண்டுள்ளது. நான்கும் ஒரே ராகமாலா தொகுப்பைச் சேர்ந்தவை, ஒரே ஓவியர் வரைந்தவை. மேலே பார்த்த இரண்டு ராகமாலா தொகுப்பின் அதே பாணியில் இருந்தாலும் அவற்றின் அழகை இந்த தொகுப்பு கொண்டிருக்கவில்லை. எனினும் இவை ராஜபுத்திர கட்டிட அமைப்பை சிறப்பாக சித்தரித்துள்ளன. உதாரணமாக படம் 9. இது கம்பவதி அல்லது கமாஜ் ராகினி. இதில் ஒரு பெண் இருக்க பிரம்மா வேள்வி செய்துகொண்டிருக்கிறார். 

படம் 10 (collections.mfa.org/objects/149428)

இதே ராகினியின் இன்னொரு ஓவியமும் அருங்காட்சியகத்தில் உள்ளது. இதுவும் பதினேழாம் நூற்றாண்டு - படம் 11

படம் 11 (collections.mfa.org/objects/149427)

படம் 12 - அஸவரி (Asavari) ராகினி ஓவியத்தில் ஒரு பெண் அமர்ந்து நாகஸ்வரம் வாசிக்கிறாள். ஓவியத்தின் மேலுள்ள கவிதையில் எழுதப்பட்டிருப்பது போல நாகங்கள் இசைக்கு மயங்கி சந்தன மரத்திலிருந்து இறங்கி நெலிந்து வருகின்றன. 

படம் 12 (collections.mfa.org/objects/149430)

படம் 13

படம் 13 - காந்தார ராகினி. பதினேழாம் நூற்றாண்டு. வனத்தில் தாமரை தடாகத்தின் கரையில் மரத்தின் அடியில் புலித்தோல் மீது சைவத் துறவி அமர்ந்திருக்கிறார். அவருக்கு மயிலிறகாலான சாமரத்தை இருவர் வீசுகின்றனர். அருகில் கிழே பெண் துறவியான யோகினி அமர்ந்து தன் சுவாமியைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறாள். ஓவியத்திற்கு பின் உள்ள கவிதை:

ஏக்கம் எப்போதும் தொந்தரவு
புழுதியில் எறியப்பட்ட அமுது போல்
அவர் அருகே
பக்தியில்
கண்களும் இதயமும்
அவரை நோக்கி

இந்த சித்திரம் பார்வதி இறைவனின் காதலை மீண்டும் பெற தவமிருப்பதற்கு இணையான ஒன்றை சித்தரித்துள்ளது. இந்த ஓவியத்தின் நோக்கமும் இதுவாகவே இருக்கலாம். 

இந்த ஓவியத்தில் உருவக்கோடுகளை விட வண்ணங்கள் தான் வலுசேர்க்கின்றன. தந்தநிற வெண்மையால் ஆன மனிதர்களுக்கு அடர் சிவப்பின் நிறம் மிகச்சிறப்பாக உள்ளது. மனிதர்கள், விலங்குகள், மரங்கள், வானத்தின் அடுக்குகள் வரைதிறனால் அல்லாமல் வண்ணங்களாலேயே தெளிவாக சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. 

ராஜஸ்தானி பகுதியை சேர்ந்த ஓவியங்களில் முகலாய சாயலில் வரையப்பட்ட ராகமாலா ஓவியங்களும் உள்ளன. உதாரணமாக படம் 14 - பைரவா ராகம், படம் 15 - வராரி ராகம். இரண்டும் ஒரே ஓவியர், ஒரே தொகுப்பு. இது மேலே பார்த்தவற்றிலிருந்து மிகவும் மாறுபட்ட வண்ணங்களைக் கொண்டுள்ளன. பின்னனியில் கருநீலம் பிரதானமாகவும், தங்கநிறம் மேலோங்கியும் உள்ளன. கட்டிடச்சுவர்கள் நன்கு அலங்கரிக்கப்பட்டுள்ளன. இந்த அலங்காரம் பொதுவாக முகலாய கட்டிடங்கள் அனைத்திலும் காணப்படும், குறிப்பாக ஷாஜகான் கால கட்டிடங்களில். பாரசீக மொழியில் எழுதப்பட்ட குறிப்புகள் இரண்டு ஓவியங்களிலும் காணப்படுகின்றன. இவற்றை ராஜபுத்திர ஓவியங்கள் என்பதை விட முகலாய ஓவியங்கள் என்பதே சரியானது.

படம் 14 (collections.mfa.org/objects/149307)

படம் 15 (collections.mfa.org/objects/149305)

ஜம்முவில் கிடைத்த ராக ஓவியங்களும் ராஜபுத்திர பாணியிலேயே உள்ளன. உதாரணமாக படம் 16, குஜாரி ராகினி. இதில் ஒரு பெண் இரு ஆண்மான்களை அணைத்து கீழே அமர்ந்துள்ளாள், மற்றோரு பெண் வீணை இசைக்கிறாள். இதன் குறியீடு முன்பு பார்த்த தோடி ராகினியை ஒத்தது. குஜாரி ராகினி தீபக் ராகத்தின் (தேஷா ராகம்) மனைவி என ஓவியத்தில் உள்ள எழுத்துக்கள் குறிப்பிடுகின்றன. தீபக் என்பது நெருப்பின் ராகம். இதை ஒத்த ஒரு ஓவியம் அருங்காட்சியகத்தில் உள்ளது, படம் 17. அது என்ன ராகம் என உறுதியாக சொல்லமுடியவில்லை. ஆனால் தீபக் ராகத்தை மிகவும் ஒத்துள்ளது. கனலும் மூன்று தலைகளுடன், நான்கு கரங்கள் கொண்ட தேவன் வெள்ளையானை மீது உலாவருகிறார். இதுவும் பஹாரி ஓவியமே. 

படம் 16 (collections.mfa.org/objects/149232)

படம் 17 (collections.mfa.org/objects/149192)

சில ராக கருக்களை முகலாய ஓவியர்கள் எடுத்துக்கொண்டு தங்களது பாணியில் வரைந்துள்ளனர். ஆனால் இவை ராஜபுத்திர ஓவியங்கள் வெளிப்படுத்தும் மனநிலையில் இல்லாமல் வெறும் காட்சி சித்தரிப்பு நோக்கத்துடன் மட்டுமே வரையப்பட்டுள்ளன. படம் 18 - நாம் மேலே பார்த்த ராஜஸ்தானி தோடி ராகினியின் முகலாய வடிவம். படம் 19 - பைரவி ராகினி, சிவ வழிபாடு. இரவு நேரத்தில் இரு பெண்கள் சிவனை வழிபடும் காட்சி. 

படம் 18 (collections.mfa.org/objects/148651)

படம் 19

(மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பு: மேலும் பல ராகமாலா ஓவியங்களை இவற்றில் காணலாம், பாஸ்டன் அருங்காட்சியகத்தில் - collections.mfa.org/search/objects/*/ragini, ஹார்வோர்ட் அருங்காட்சியகத்தில் - harvardartmuseums.org/collections?q=ragini)

கீழேயுள்ள கீதகோவிந்த ஓவியங்கள் இரண்டும் ராஜபுத்திர ஓவியங்களின் துவக்ககாலத்தில் வரையப்பட்டவை, 1629-ஆக இருக்கலாம், மேவார் பகுதி. (மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பு: இரண்டுமே ஓவியர் சாஹிப்தீன் (Sahibdin) வரைந்ததாக பாஸ்டன் அருங்காட்சியகம் குறித்துள்ளது.) 

முதல் ஓவியத்தின் மீதுள்ள கவிதை இவ்வாறு சொல்கிறது “தோழியர் சூழ வருகிறாள் ராதை, ஒருத்தி அவளை முன்னோக்கித் தள்ளுகிறாள், காதலின் கிளைகளும் கொடிகளும் அவளைச் சூழ்ந்து படர்ந்துள்ளன. அவளின் முன்னுள்ள தோட்டத்தில் அவளின் வருகையை எதிர்பார்த்து நிலையிழந்த கண்ணன் காத்திருக்கிறான்”

தேனீக்களின் படை ராதையின் தாமரை முகத்தை சூழ்ந்து பறக்கின்றன. சில தேனீக்கள் ராதையிடம் இருந்து பறந்து கண்ணனிடம் செல்கின்றன. இது கர்ப்பூரமஞ்சரியில் வரும் வரிக்கு ஒப்பானது “தேனீக்களின் வரிசை போல அவளின் பார்வை பறந்து சென்றது”. ஓவியத்திலுள்ள மதில்சுவர் பெரும்பாலான ராஜபுத்திர கிராமப்புறங்களில் இருப்பதுபோலவே உள்ளது. மா, வாழை மரங்கள் உள்ளன. பிறமரங்கள் என்னவென்று தெரியவில்லை. குரங்குகளும் கிளிகளும் மரக்கிளைகளில் அமர்ந்துள்ளன. ராதையும் தோழிகளும் மலரலங்கார இடையாடையை அணிந்துள்ளனர். 

படம் 20 (collections.mfa.org/objects/149616)

இரண்டாவது ஓவியத்தில் (மேலே இடது பக்கத்தில்) ராதையின் அருகிலமர்ந்து அவளின் சகி கண்ணனைப் பற்றி சொல்கிறாள். “ஏ ராதை, உனக்காக காத்திருந்து அந்தக் கள்ளன் கண்ணன் வாடிப்போய் விட்டான். ராதா ராதா என முனுமுனுத்துக் கொண்டேயுள்ளான். நீ வரும் வழியை பார்த்துப்பார்த்து நட்டுவளர்த்த மரத்தின் இலைகளையெல்லாம் கிழித்து கீழே போட்டு ஒரு மெத்தையையே உருவாக்கிவிட்டான். வா, எங்கு தேனீக்கள் மொய்த்து ரீங்காரமிடுகிறதோ அங்கு இலை மெத்தை மீதில் அமர்ந்துள்ளான் உன் தோழன்” எனக் கூறி சகி ராதையை அழைத்துச்செல்கிறாள் (வலப்பக்கம்). 

இரண்டிலுமே வண்ணங்கள் மிகச்செறிவாகவும் அமைதியாகவும் உள்ளன. எனினும் பஹாரி ராகமாலா ஓவியங்களின் துவக்ககால சித்திரங்களிலுள்ள வண்ணங்களின் மிளிர்வு இதில் இல்லை. கண்கள் பழமையான முறையில் எளிமையாக சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. இவற்றிலுள்ள தேனீக்கள், ஆடைகளிலுள்ள அலங்கார வடிவங்கள், சற்று பெரிய மேலாடை ஆகியவற்றால் இவை துவக்ககால ஓவியங்களில் இருந்து வேறுபடுகின்றன. வேறெந்த ராஜபுத்திர ஓவியங்களிலும் தேனீக்கள் கிடையாது. எனினும் இவை பஹாரி ஓவியங்களுக்கு நெருக்கமானவையே. 

படம் 21 (collections.mfa.org/objects/149649)

உருவச்சித்தரிப்புகளும் ராஜஸ்தானி பள்ளியில் வரையப்பட்டுள்ளன. படம் 22-ல் அமர்ந்திருப்பது அரசன் என்பதை அவரின் தலைப்பாகையை வைத்தே சொல்லிவிட முடியும். அவர் ஜோத்பூர் அரசர். மூன்று சேடிகள் உள்ளனர். ஒருத்தி மயிலிறகு சாமரம் வீசுகிறாள். அமர்ந்திர்ப்பவள் அருந்துவதற்கான பாணத்தை ஊற்றுகிறாள். மற்றவள் கைக்குட்டையை வைத்துக்கொண்டு நிற்கிறாள். அரசர் இரு முத்துக்களும் ஒரு மாணிக்கமும் பதிக்கப்பட்ட காதணியையும், இருக்கமான பைஜாமாவையும் அணிந்துள்ளார். சேடிகள் வழக்கமான மேலாடை, இடையாடை, ரவிக்கை அணிந்துள்ளனர். இதற்கு இணையான மற்றொரு ஓவியம் படம் 23.

படம் 22 (collections.mfa.org/objects/149617)

இரண்டுமே முகலாய உருவச்சித்தரிப்புகளின் துல்லியத்தைக் கொண்டுள்ளன. ஆனால் இதிலுள்ள வண்ணங்களின் தூய தன்மை இவற்றை சமகால முகலாய சித்திரங்களில் இருந்து வேறுபடுத்திக்காட்டுகின்றன.

படம் 23 (collections.mfa.org/objects/149439)

ராஜபுத்திர ஓவியங்களிலேயே மிகவும் விதிவிலக்கான ஒரு ஓவியம் அருங்காட்சியகத்தில் உள்ளது. அது மது-மாலதி கதையின் ஹிந்தி சித்திர பிரதி ஒன்றில் இருந்து கிழித்து எடுக்கப்பட்ட ஒரு பக்கம். மது-மாலதி கதை எட்டாம் நூற்றாண்டில் பவபூதி எழுதிய மாலதி-மாதவ எனும் சமஸ்கிருத நாடகத்தில் உள்ளது. விதர்ப அரசன் தேவராகனின் மைந்தன் மாதவன் தர்க்கசாஸ்திரம் கற்க பத்மாவதிக்கு (தற்போதைய பவாய பகுதி, குவாலியர் மாவட்டம்) அனுப்பப்படுகிறான். அங்கு தன்னுடன் படிக்கும் பத்மாவதியின் அமைச்சர் பூரிவசுவின் மகள் மாலதியை காதல் கொண்டு மணக்கிறான். படம் 24-ல் உள்ள கவிதையும் சித்தரிப்பும் அவர்கள் வகுப்பறையில் அமர்ந்திருப்பதைக் காட்டுகின்றன. ஆசிரியர் இல்லாத சமயம் மாலதி காகிதத்தை கசக்கிப் பந்தாக்கி மதுவின் மீது எறிகிறாள். இந்த ஓவியத்தின் காலம் பதினேழாம் நூற்றாண்டின் இறுதியாக இருக்கலாம். 

படம் 24 (collections.mfa.org/objects/149624)

============

ஆனந்த குமாரசாமி

மொழிபெயர்ப்பு - தாமரைக்கண்ணன் அவிநாசி

ஆனந்த குமாரசுவாமி - Tamil Wiki

Sources:

1. Rajput Painting - A. K. C. Museum of Fine Arts Bulletin, Vol. 16, No. 96 (Aug., 1918), pp. 49-62 - jstor.org/stable/4169664
2. Rajput Painting - A. K. C. Museum of Fine Arts Bulletin, Vol. 17, No. 102 (Aug., 1919), pp. 33-43 - jstor.org/stable/4169702
3. Recent Acquisitions of the Department of Indian Art - Ananda Coomaraswamy Museum of Fine Arts Bulletin, Vol. 20, No. 122 (Dec., 1922), pp. 69-73 - jstor.org/stable/4169840
4. Rājput Paintings - A. K. Coomaraswamy Bulletin of the Museum of Fine Arts, Vol. 24, No. 142 (Apr., 1926), pp. 23-26 - jstor.org/stable/4169988
5. A Rajput Painting - Ananda Coomaraswamy Bulletin of the Fogg Art Museum, Vol. 1, No. 1 (Nov., 1931), pp. 14-16 - jstor.org/stable/4300884
6. An Early Rajput Painting - Ananda Coomaraswamy Bulletin of the Museum of Fine Arts, Vol. 30, No. 179 (Jun., 1932), pp. 50-51 - jstor.org/stable/4170375