அரங்கம் எழுத்தை பன்மடங்கு பெருக்கிக்காட்டும் ஆடி - வெளி ரங்கராஜன் நேர்காணல்

வெளி ரங்கராஜன் எழுத்தாளர், இதழாளர், நாடக விமர்சகர், நாடக இயக்குனர். தமிழில் நவீன நாடகங்கள் உருவாகிவந்தபோது அவற்றிற்காக தனி இதழ் நடத்தியவர் ரங்கராஜன். அவர் நடத்திய ‘நாடக வெளி’ என்னும் இதழின் பெயராலேயே ‘வெளி ரங்கராஜன்’ என்று அடையாளப்படுத்தப்படுபவர். தமிழில் நவீன நாடகங்கள் குறித்த விமர்சனங்கள், வெளித்தெரியாத முக்கியமான படைப்பாளிகள் குறித்த தகவல்கள், உலக நாடகங்களை முன்வைத்த உரையாடல்கள், பல்வேறு மொழிகளிலிருந்து மொழிபெயர்ப்புகள், இலக்கியத்துக்கும் அரங்கத்துக்குமான பரிமாற்றங்கள், நேர்காணல்கள் என பல்வேறு தளங்களில் பங்களிப்பு செய்த, தமிழின் முதல் நாடகத்திற்கான இதழ் ‘நாடக வெளி’. ரங்கராஜன் அரங்க செயல்பாடுகளுடன் நாற்பதாண்டு காலம் தொடர்ந்து பிணைந்திருப்பவர், சென்ற பதினேழு ஆண்டுகளாக நாடக இயக்கங்களும் செய்கிறார். இதுவரை பத்து நாடகங்கள் இயக்கியுள்ளார். தமிழில் நாடக எழுத்து என்னும் வகைமைக்கு இவரது பங்களிப்பாக பல புத்தகங்கள் உண்டு. முதல் நூல் ‘தமிழ் நாடகச் சூழல் ஒரு பார்வை’ 2003-ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. இவர் இயக்கிய முதல் நாடகம் அகலிகை 2006- ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது.

ரங்கராஜன் 18.3.1950-ல் ஶ்ரீரங்கத்தில் பிறந்தார். அன்னை ஜெயலக்ஷ்மி, தந்தை ஜெயராமன். ஶ்ரீரங்கம் ஆண்கள் பள்ளியில் பள்ளிப்படிப்பு முடித்தார். திருச்சி தூய வளனார் (செயின்ட் ஜோசப்) கல்லூரியில் முதுகலை கணித பட்டம் பெற்று சென்னையில் பேங் ஆஃப் பரோடாவில் வங்கிப்பணியில் சேர்ந்தார். மனைவி தேன்மொழி. மகன் அரவிந்தன். ரங்கராஜன் தற்போது சென்னையில் வசிக்கிறார். 

மனைவி தேன்மொழியுடன் ரங்கராஜன்

உங்கள் இலக்கிய வாழ்க்கை கவிதையிலிருந்து தொடங்கியது இல்லையா? உங்கள் கவிதை வாசிப்பு எப்போது ஆரம்பித்தது? 

எட்டாம் வகுப்பு படிக்கையிலேயே எனக்கு ஹிந்தி மொழியில் நல்ல புலமை இருந்தது. அப்போது இளங்கலை படிப்புக்கு இணையான விஷாரத் படித்து முடித்திருந்தேன். அதனால் தமிழ் கவிதைகள் அறிமுகமாவதற்கு முன்பே ஹிந்தி கவிதைகள் அறிமுகம் கிடைத்துவிட்டது. அக்கவிதைகள் என்னை மிகவும் ஈர்த்தன. ஹிந்தி கவிதைகளை சாயாவாத், பிரகதிவாத், ரஹஸ்யவாத் என்று மூன்று வகைகளாக பார்ப்பதுண்டு. சாயாவாத் என்பது ரொமாண்டிசிசம் அல்லது நேச்சுரலிசம் எனலாம், பிரகதிவாத் என்பது முற்போக்குவாதம், ரஹஸ்யவாத் என்பது ஸ்பிரிச்சுவலிசம். அப்போதே இவற்றில் நல்ல பரிச்சயம் இருந்தது. கல்லூரி நாட்களில் நண்பர்களுடன் இக்கவிதைகள் பற்றி நிறைய பேசியிருக்கிறேன். ஸ்ரீரங்கம் தான் எனது சொந்த ஊர். அந்தப்பெரிய கோவிலின் மணல்வெளிகளில் அமர்ந்து கவிதைகள் பற்றி பேச எனக்கு நிறைய விஷயங்கள் இருந்தன. எனக்கு கடவுள் நம்பிக்கை இல்லை, எனக்கான கடவுள் கோவிலின் பிரகாரத்திலும் மணல்வெளிகளிலும் இருந்தார். 

அப்போது கவிதை தவிர உங்களை ஈர்த்தவை வேறு இருந்தனவா? 

ஆம். கவிதைக்கு சம அளவில் கணிதம் மீதும் எனக்கு ஆர்வம் இருந்தது. பள்ளியிலும் கல்லூரியிலும் நான் தான் முதல் மாணவன். முதுகலை கணிதம் முடிக்கையில் யுனிவர்சிட்டி ரேங்க் வாங்கியிருந்தேன். அப்போது பிதாகரஸ் தேற்றம் மீது மறுபார்வைகள் கொண்டவனாக இருந்தேன். எது ஒன்றை பற்றியும் அதன் முழு சாத்தியங்களை யோசிக்க முயல்வேன், நிரூபணமாகிவிட்டது என்பதால் ஒரு தேற்றம் அனைத்து சூழல்களிலும் ஒப்புக்கொள்ளப்படவேண்டிய ஒன்று என நினைக்கவில்லை. கணிதம், அண்டவெளி, கவிதை இவை மூன்றுக்கும் நெருங்கிய தொடர்பிருந்ததாக நம்பினேன். கணிதமேதை சீனிவாச இராமானுஜம் குறித்து அப்போதுதான் அறிந்துகொண்டேன், அவருடைய ஆற்றல் கணிதமும் அழகியலும் இயைந்த ஒன்றுதான். கும்பகோணத்தில் ஒரு கோவிலில் வரிசையில் பிரசாதம் வாங்க நிற்கின்ற பக்தர்களிடம், பிரசாதம் எவ்வளவு இருக்கிறது, அது எத்தனை நபருக்கு தரமுடியும் என்று கணித்து கடைசியில் நிற்பவரிடம் ராமானுஜன் உனக்கு பிரசாதம் கிடைக்காது நீ கிளம்பலாம் என்கிறார். 

இந்தி கவிதையிலிருந்து எவ்வாறு உங்கள் இலக்கிய வாசிப்பு வளர்ந்தது? 

நான் படித்தது திருச்சி செயின்ட் ஜோசப் கல்லூரி, அங்கு காலையில் பைபிள் மற்றும் நல்லொழுக்க வகுப்புகள் எடுக்கப்படும். அதில் ஒன்றை தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்ளலாம். நான் பைபிள் வகுப்பை தேர்ந்தெடுத்தேன், அங்குள்ள அருட்தந்தையரிடம் பைபிளின் இலக்கியத்தன்மை தமிழ் இலக்கியங்களோடு ஒத்துப்போகும் இடங்களை குறித்து பேசுவேன். எனது கல்லூரிக்காலத்தில் தான் இடதுசாரிக்கருத்துக்கள் மீதும் எனக்கு ஈடுபாடு வந்தது. இதை பெங்கால் மொமென்ட் (வங்க எழுச்சி / இயக்கம்) என்று அனைவரும் பேசிக்கொண்டார்கள். அப்பொழுது கல்லூரி மாணவர்களிடம் நக்சல்பாரி இயக்கச்சிந்தனைகள் வேகமாகப்பரவத்துவங்கின. நான் சொல்வது நக்சல் இயக்கங்கள் வன்முறைப்பாதையை தேர்வு செய்யாத காலகட்டம். 

ஸ்ரீரங்கத்தில் ஒரே கருத்துடைய நண்பர்கள் இணைந்து மார்க்சிசம் முதலிய கருத்துக்களை விவாதிப்போம். அதே நேரம் வெற்றுக்கோஷமாக ஒலித்த இடதுசாரிகள் எனக்கு மனவிலக்கத்தை ஏற்படுத்தினர், பல போலி முற்போக்குவாதிகள் பொதுவெளிகளில் முன்வைத்த கருத்துகளுக்கும் அவர்களது வாழ்க்கை முறைக்கும் தொடர்பே இருக்கவில்லை. 

அப்போது ஸ்ரீரங்கத்தில் நடந்த பட்டிமன்றங்கள் எங்களுக்கு அசட்டுத்தனமாக தெரிந்தது. எந்த ஒரு விஷயத்துக்கும் இரண்டே பக்கங்கள்தான் உண்டு என அவர்கள் உறுதிப்பட நம்பினார்கள். அந்தக்காலகட்டத்தில் எங்கள் நண்பர்கள் குழு இலக்கியம் மற்றும் கருத்தியல் குறித்து தொடர்ந்து ஆழமான விவாதங்களை பேசும்விதமாக இருந்தது. 

எனது கல்லூரிக்காலத்தில் எனக்கு கா.ஸ்ரீ.ஸ்ரீ மொழிபெயர்ப்புகள் அறிமுகமாயின. வங்க மராட்டிய மொழிபெயர்ப்புகள் தொடர்ந்து படித்தேன் காண்டேகர் நாவல்கள் மிகுந்த விருப்பமானவையாக இருந்தன. திருச்சி வாசகர் வட்டம் என்ற பெயரில் இலக்கிய ஆர்வம் உள்ள நண்பர்கள் ஒருங்கிணைந்தோம். குழுவில் நண்பர்களில் ஒருவரான ஆல்பர்ட் ஆங்கில விரிவுரையாளராக பணியிலிருந்தார், அவர்தான் எங்களுக்கு நவீன இலக்கியம் மீதான தெளிவான பார்வையை அளித்தார். பின்னர் மணிக்கொடி எழுத்தாளர்கள் அறிமுகமானார்கள், தொடர்ந்து நாங்கள் புதுமைப்பித்தன், தி ஜானகிராமன், அசோகமித்திரன், ஜெயகாந்தன் ஆகியோரது படைப்புகளை படித்துவிட்டு விவாதித்திருக்கின்றோம். இந்த அனுபவத்தின் வழியே நவீன இலக்கியத்தை எப்படி அணுகுவது, எவ்வாறு மதிப்பிடுவது என்ற அடிப்படைகளை நன்கு கற்றுக்கொண்டேன். 

திருச்சியில் அப்போது மரபான இலக்கிய வாசகர்கள், நவீன இலக்கிய வாசகர்கள் என்று இரு தரப்பினர் இருந்தனர். என்னளவில் இலக்கியம் மனித வாழ்க்கையை தொட்டுப்பேச வேண்டும் என்றும், அவனோடு தொடர்பு கொள்ளக்கூடியதாகவும் இருக்கவேண்டும் என்று நினைத்தேன். நாங்கள் எங்கள் கருத்தை தெரிவிக்கும்படி ஞானக்கூத்தனை திருச்சிக்கு அழைத்து வந்து ஒரு நாள் கருத்தரங்கம் நடத்த்தினோம். திருச்சி வாசகர் அரங்கம் இன்றும் நீடிக்கின்றது. அதில் பங்கேற்ற என் கல்லூரி நண்பர் கோ. ராஜாராம் தான் பிற்பாடு திண்ணை இணைய இதழை துவங்கினார். 

நீங்கள் நாடகத்துறைக்குள் வந்தது எப்படி?

முதுகலை படித்தவுடன் சென்னையில் எனக்கு வங்கிப்பணி கிடைத்தது, 1973-ல் மெட்ராசுக்கு வந்துவிட்டேன். அந்த காலகட்டத்தில் லயோலா கல்லூரியில் ஐகஃப் என்ற அமைப்பு இயங்கியது. அவர்களும் இலக்கிய கூடுகைகள் நடத்தினார்கள். நான் திருவல்லிக்கேணியில் தங்கி பணிக்கு சென்றுகொண்டிருந்தேன். ஞானக்கூத்தனும் அங்குதானிருந்தார். அவரை அடிக்கடி சந்தித்து பேச வாய்ப்புக்கிடைத்தது. அவர் மூலமாக `தமிழ் நவீன கவிதைகள்’ குறித்த அறிமுகம் கிடைத்தது. 

கசடதபற இதழ் எனக்கு முக்கியமான பத்திரிகையாக இருந்தது. அது தமிழின் நவீன படைப்புகளை மட்டுமில்லாமல், இந்திய அளவிலும், உலக அளவிலும் கூட சிறந்த படைப்புகளை அறிமுகப்படுத்தியது. தமிழின் வெளிவந்த சர்வதேச பத்திரிகை என்றே அதை எப்பொதும் மதிப்பிடுவேன். அத்துடன் பிரஞ்ஞை என்னும் பத்திரிகை இடதுசாரி கருத்தியல் மற்றும் திரைப்படங்கள் குறித்த உரையாடல்களை முன்னெடுத்தது. அதே போல் ‘People film society’ என்ற அமைப்பும் மாற்று சினிமா முயற்சிகளை அறிமுகப்படுத்தியது. இந்த அமைப்புகளுடன் அறிமுகமும் தொடர்பும் எனக்கு இருந்தன. இதே நேரத்தில்தான் 1975ல் இந்திராகாந்தியால் எமெர்ஜென்சி கொண்டுவரப்பட்டது. 

அச்சூழல் மிகுந்த அழுத்தம் தரக்கூடியதாக மாறியது, பத்திரிகைகள் தணிக்கை செய்யப்பட்டன சுதந்திரமாக அவற்றால் இயங்க முடியவில்லை. நாடு முழுவதிலும் அதிர்வலைகள் எழுந்தன. நாங்கள் சில நண்பர்கள் இணைந்து அரசை எதிர்த்து வீதிநாடகங்கள் போட முடிவெடுத்தோம். 

அப்பொழுது சென்னையில் இருந்த பாரவி, பூமணி, ஜெயப்பிரகாசம், எஸ்.சுவாமிநாதன் உள்ளிட்ட நண்பர்கள் காலையில் கூடி என்ன நாடகம் செய்யலாம் என விவாதிப்போம், மதியம் அதை பயிற்சி செய்வோம், மாலை அண்ணா சதுக்கத்தில் பொதுமக்கள் முன்னிலையில் நாடகம் நடக்கும். ஒவ்வொரு ஞாயிற்றுக்கிழமையும் நடந்த இந்த நாடகங்கள் அனைத்தும் அன்றைய அரசியலை மையப்படுத்தியவை, நிறுவனமயமாக்கலுக்கு எதிரானவை. ஒரு கட்டத்தில் இந்த நாடகங்கள் தீவிரமாக கண்காணிக்கப்பட்டன, மறைமுகமான நெருக்கடிகள் துவங்கின. அதனால் பொதுவெளியில் நாடகங்கள் நடத்துவதை நிறுத்திக்கொண்டோம். வீதி நாடகத்திலிருந்து அன்று இலக்கியக்கூட்டங்கள் நடக்கும் அரங்குகளில் நாடகங்கள் நடத்த ஆரம்பித்தோம். 

உங்கள் நாடகத்துறை நண்பர் ந.முத்துசாமி பற்றி சொல்லுங்கள்?

கல்லூரி முடித்தவுடனே மெட்ராஸ் வந்துவிட்டேன். அந்த முதல் பத்தாண்டுகள் மெட்ராஸில் இருந்தவரை நாங்கள் தொடர்ந்து நாடகங்கள் நடத்தி வந்தோம். பணியின் பொருட்டு 1984-முதல் மூன்றாண்டுகள் நான் மெட்ராசை விட்டு விலக நேரிட்டது, பண்ருட்டியில் பணிபுரிந்தேன். மீண்டும் மெட்ராஸ் வருகையில் ந.முத்துசாமியுடன் நட்பு ஏற்பட்டது. முத்துசாமி அப்போது கூத்துப்பட்டறை துவங்கியிருந்தார், அவர் நவீன நாடகங்களை தமிழுக்கு அறிமுகப்படுத்தியவர். அவர் கருத்தியல் மைய நாடகங்களை அல்லாமல் நடிகனை மையப்படுத்திய நாடக முயற்சிகளை துவங்கினார். நாடகம் நடிகனின் உடல்வழியே வெளிப்படுகையில் அர்த்தம் கொண்டதாக வேண்டுமெனில் அதை ஊடகமாக தன் உடல்வழி வெளிப்படுத்தும் கலைஞன் பயிற்சியால், அறிவார்ந்த கருத்துக்களால் ஆனவனாக இருக்கவேண்டும் என எண்ணி தன்பாணியிலான முயற்சிகளை துவங்கினார். தமிழகம் முழுவதும் உள்ள மரபுக்கலைஞர்களை அவர் ஒருங்கிணைத்து அவர்களின் வழியே தனது நடிகர்களுக்கு பயிற்சி வழங்கினார். கூத்துக்கலைஞரான புரிசை கண்ணப்பத்தம்பிரான் அவர்களின் மகன் காசி அவரது நண்பர், அதன்வழி தம்பிரான் கூத்துப்பட்டறைக்கு முக்கியமான பங்களிப்புகளை நல்கினார். மரபான கூத்துக்கலைஞர்களின் உடல்மொழியின் நெகிழ்வுதன்மை உருமாறும் திறன் இவையாவும் நவீன நடிகனுக்கு தேவை என்று கருதினார். அவர்களது குரலும் லாவகமும் நடிகனுக்கு கடத்தப்பட்டது. கருத்துக்களாலும் விவாதங்களாலும் நடிகர்களை மேம்படுத்திக்கொள்ள செய்தார். 

நாடக ஒத்திகையின் போது ரங்கராஜன்

நீங்கள் கூறும் காலகட்டத்தில் தமிழ் நவீன நாடகங்கள் எவ்வாறு இருந்தன? ‘வெளி’ இதழை அப்போது தானே ஆரம்பித்தீர்கள்?

அச்சமயத்தில் மராட்டியிலும் வங்காளத்திலும் நவீன நாடக இயக்கம் வளர்ச்சியடைந்து ஒரு வலுவான நிலையை எட்டியிருந்தது. ஆனால் தமிழில் அதற்கான அடிப்படை கட்டமைப்புகள் அப்போதுதான் துவங்கியிருந்தன, சபா நாடகங்கள் அரங்கத்தின் மதிப்பை குறைத்துக்கொண்டிருந்தன. இங்கு நாடகங்களுக்கான எழுத்து, இதழுக்கு தேவை இருந்தது. தமிழில் நாடக அரங்குக்கான இலக்கியம் பேசப்படவில்லை, நவீன இலக்கியத்துக்கும் நாடகத்துக்கு தொடர்பும் பெரிதாக இல்லை. 1990-ல் நான் வெளி என்னும் இதழை நாடகத்துக்காக மட்டுமே துவங்கினேன். ஆரம்பத்தில் தனி மனித முயற்சியாக துவங்கப்பட்டாலும், வெளிவந்த உடனே நவீன எழுத்தாளர்களிடமும், அரங்க செயல்பாட்டாளர்களிடமும் நல்ல வரவேற்பை பெற்றது. தொடர்ந்து எழுத்தாளர்கள் தங்கள் நாடகங்களை அனுப்பினர், சுந்தர ராமசாமி போன்றவர்கள் தங்கள் ஆதரவை வெளிப்படுத்தினர். தொடர்ந்து ஏழு ஆண்டுகளில் 40 இதழ்கள் வெளிவந்தன. நாடகம் குறித்த விமர்சனங்கள், நேர்காணல்கள், மொழிபெயர்ப்புகள், கலைஞர்கள் குறித்த தகவல்கள், நவீன நாடக கூறுகள் இவற்றை உள்ளடக்கிய இதழாக வெளி அமைந்தது. இன்றும் நவீன நாடகம் குறித்த தமிழின் முக்கியமான ஆவணங்களாக இவை திகழ்கின்றன. புதுச்சேரியை சேர்ந்த நாடக செயல்பாட்டாளர் கோபியின் முயற்சியால் இந்த புத்தகங்கள் மின்னாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளன. தேவைப்படும் நண்பர்கள் இவற்றை வாசிக்க வசதி செய்து கொடுத்திருக்கின்றோம். 

வெளி இதழுக்குப் பின் இரண்டாயிரத்தில் மீண்டும் நாடகத்தில் தீவிரமாக ஈடுபட ஆரம்பித்தீர்கள் இல்லையா?

ஆமாம். வெளி இதழ் வெளிவந்துகொண்டிருந்த சமயத்தில் 1997-ல் எனக்கு பாலக்காடுக்கு மாற்றலாகியது. பிறகு சூரத்திற்கு சென்றேன். இந்த காலகட்டத்தில் வெளி இதழை தொடர முடியவில்லை. பணியிலிருந்து வெளிவந்து முழுநேரமாக நாடகப்பணி செய்ய எண்ணிக்கொண்டே இருந்தேன். முடிவாக 2001-ல் விருப்ப ஒய்வு பெற்றுக்கொண்டு எனது நாடகம் சார்ந்த கட்டுரைகளை புத்தகங்களாக நூலாக்கம் செய்து வெளியிட்டேன். 2010-வரை அவ்வாறு வெளிவந்த நூல்கள் பரவலான வாசிப்பை பெற்றன, அவற்றின் வழியாக இன்னும் நிறைய தமிழ் வாசகர்களை சென்றடைய முடிந்தது. அந்நூல்களிலிருந்து சில பகுதிகள் பல்கலைக்கழகங்களில் பாடமாகவும் உள்ளன.

  செவ்வியல் ஆக்கங்கள் மீது எனக்கு தனித்த ஈடுபாடு இருந்தது. அவற்றை நிகழ்காலத்தில் நடத்திப்பார்க்க வேண்டும் என்று ஆர்வம் இருந்தது, நாடகங்கள் இயக்கத் தயாரானேன். அதன்படி முதலில் கு.ப.ராவின் அகலிகை நாடகத்தை முதலில் மெட்ராஸ் அலையன்ஸ் டி பிரான்சிஸில் நடத்தினோம். புதுமைப்பித்தன் தனது சிறுகதையில் செய்துபார்த்தபடி எங்கள் நாடகத்தில் அகலிகை தனது பார்வையை வெளிப்படுத்துகிறாள். நவீன நாடகம் நமது மரபார்ந்த கதைகள் மௌனித்து நிற்கும் இடங்களை உற்றுப்பார்க்கிறது, அந்த மௌனத்தை தனது கேள்விகளால் நிரப்புகிறது. 

அதன் பின் கு.அழகிரிசாமியின் வஞ்சமகள் என்ற நாடகத்தை அரங்கேறினோம். உண்மையில் சூர்ப்பனகையின் கேள்விகளுக்கு ராமனிடம் பதிலில்லை, உன்னை நான் விரும்பக்கூடாது என்று நீ எப்படி சொல்ல முடியும் என்ற கேள்விக்கு பதிலாகத்தான் நாடகத்தில் சூர்ப்பனகை மூக்கறுபடுகிறாள். அழகிரிசாமி சூர்ப்பனகையின் பார்வையிலிருந்து இந்த நாடகத்தை எழுதியிருக்கிறார்.

என்னுடைய மற்ற நாடகம் ‘ஊழிக்கூத்து’. மணிமேகலையின் முற்பிறப்பு நினைவுகளை கிளர்த்துவதான கதை. ஹெச்.எஸ்.சிவபிரகாஷின் ‘மாதவி’ நாடகத்தை தமிழில் சதாரா மாலதி மொழிபெயர்த்திருந்தார். தமிழில் அது எங்களால்தான் முதலில் அரங்கேற்றப்பட்டது. மாதவி மணிமேகலையை நடனக்கலை சொல்லி வளர்க்கிறாள், கோவலன் இறப்புக்கு பிறகு அவள் துறவியானவுடன் மகளையும் துறவியாகும்படி வலியுறுத்துகிறாள். கலையை விட்டு துறவியாக மாறத்தயங்கி மணிமேகலையின் மனது ஊசலாடுகிறது. ‘ஜீன் பால் சார்த்’ நினைவுகளின் ஓடை சென்றுகொண்டேயிருப்பது, அது அழிவதில்லை என்கிறார். மணிமேகலையில் ஓரிடம் இதே கருத்தை ஒட்டி அமைகிறது. உதயகுமாரன் முற்பிறப்பில் மணிமேகலையின் கணவன் என்று வரக்கூடிய இடம். 

இந்த எனது நாடகங்கள் பெண்மையப்பாத்திரங்கள் கொண்டவை. இயற்கையிலேயே பெண் கூருணர்வு கொண்டவளாக இருக்கிறாள் என்பது எனது எண்ணம். ஆணுக்கு அது இருந்தாலும் அவன் புறச்சூழலில் அதிகம் ஈடுபடுவதன் மூலம் அதை இழந்துவிடுகிறான், வீட்டில் இருந்த பெண் இந்த இயற்கைப்பூதங்களுடன் அதிகம் தொடர்பிலிருக்கிறாள். அவளுக்கு அவைகளுடன் வலிமையான மரபுப்பிணைப்பு உண்டு. நீர் ஒரு நல்ல உதாரணம், நினைவுகள் எல்லாம் நீர் போல, தாயின் வயிற்றில் இருக்கும் குழந்தைக்கு அந்த நீரில்தான் நினைவுகள் எழுகின்றன. மணிமேகலா தெய்வம் நீர்சூழ இருக்கும் மணிபல்லவ தீவுக்கு மணிமேகலையை தூக்கிச்சென்று அவளது முற்பிறவியை சொல்கிறது. 

நாடக நிறைவு ரங்கராஜன்

உங்களுடைய நாடகங்களில் இசைக்கும் நடனத்துக்கும் எப்போதும் முக்கியமான இடம் உள்ளது?

சிறு வயதில் எனது அப்பா இறந்து விட்டார். அம்மா ஒரு நடனக்கலைஞர், எனக்கு ஒரு அண்ணா, அக்கா, நான் கடைசி பிள்ளை. வீட்டில் எப்போதும் இசை இருக்கும். எனது பால்யகாலம் சீரங்கத்தில் கழிந்தது. அங்கு விடிகாலை ஆண்டாளின் பாடல்களை கேட்டு வளர்ந்தவன், அப்போதெல்லாம் கோபுரத்தின் மேலிருந்து ஒலிக்கும் பாடல் ஊர் முழுதும் கேட்கும். இருபது ஆண்டுகள் எனது காலை திருப்பாவைப்பாடல்களுடன் விடிந்திருக்கிறது. அந்த வரிகள் அவற்றின் இசைத்தன்மை எனக்குள் ஆழப்பதிந்திருக்கிறது. அந்த இசைத்தன்மை லயத்தை எழுப்புகிறது, அது நடனத்தை நோக்கி நம்மை உந்துகிறது. நான் இசையோ நடனமோ முறைப்படி கற்கவில்லை அவற்றால் உந்தப்பட்டவன் என்று மட்டும் சொல்லமுடியும். 

நீங்கள் துவங்கியபோது வெளி முழுமையான அரங்க இதழாக வெளிவந்தது, இன்று அது வெளியானால் என்ன வடிவில் இருக்க வேண்டும் என விரும்புகிறீர்கள்?

ஆரம்பத்தில் நாடகம் குறித்த விழிப்புணர்வை வாசகர்களுக்கு ஏற்படுத்த வேண்டியிருந்தது, நவீன நாடகம் என்றால் என்ன என்பதை சபா நாடகங்களிலிருந்த பார்வையாளனுக்கு சொல்ல வேண்டியிருந்தது. நாடகம் குறித்த அடிப்படைகள் மற்றும் அனுபவங்களை விவாதிக்க வேண்டியிருந்தது. நான் இன்று அதுபோல செய்யவேண்டியதில்லை என நம்புகிறேன். நாடகம் கற்றுக்கொடுக்க முறையான கல்வி நிறுவனங்கள் இருக்கின்றன. பல்கலைக்கழகங்கள் நாடகப்புலம் ஏற்படுத்தி அந்தப்பணியினை செய்கின்றன. போதுமான அளவு தத்துவம் மற்றும் அழகியல் பின்புலம் அரங்கங்களில் ஏற்கப்பட்டுவிட்டது. நமக்கான கருவிகளை இனி எப்படி கையாளப்போகிறோம் என்பதுதான் இன்றைய கேள்வியாக இருக்கின்றது. நடிகனை இன்னும் சிறப்பாக வெளிப்படுத்த, தொழில்நுட்பத்தை தாண்டிய போதாமையை பேச வேண்டும் என நினைக்கிறேன்.

சிலவருடங்களுக்கு முன் ஜல்லிக்கட்டு போராட்டம் நடந்தபொழுது பெருந்திரளாக ஆண்களும் பெண்களும் பொதுவெளிக்கு வந்தனர், அவர்கள் பொதுவெளிக்கு வரத்தயாராக இருக்கின்றனர் என்னும் அறிவிப்பு அது. அவர்கள் தங்கள் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தவும் விரும்புகிறார்கள், அதற்கான கலைவடிவத்தை குறித்த அறிதல்தான் தேவை. எல்லாத்துறைகளிலும் விற்பன்னராக இன்று இருக்க விரும்பும் ஒருவருக்கு தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ள பயிற்சி தேவைப்படுகிறது, தகவல் தொடர்பு குறித்த தயக்கங்களை தாண்டிவருவதற்கு, சிறப்பான உடல்மொழியை வெளிப்படுத்த, மொழியை கையாள பயிற்சி தேவைப்படுகிறது. ஒருவகையில் இன்று இந்த தேவைகள் அரங்கத்தில் உள்ளவர்களுக்கு மட்டுமல்லாமல் வெளியிலும் ஏற்பட்டிருக்கின்றது. 

இலக்கியம், நாடக அரங்கம் இரண்டிலும் செயல்படுபவர் நீங்கள், எது புதியவற்றை ஏற்றுக்கொள்ளும் நெகிழ்வுடன் இருக்கின்றது?

என்றைக்குமே இலக்கியம்தான் அதிக நெகிழ்வுத்தன்மை உடையது. அது பல்வேறு கலாச்சாரங்களை, கருத்தியலை அதன் உண்மை வடிவத்திலேயே உள்ளிழுத்துக்கொள்ளக்கூடியது. அது அதிகம்பேரை விரைந்து சென்றடையக்கூடியதும்கூட. ஆனால் நிகழ்த்துக்கலை என்பது வேறு, ஒரு நாடகம் நூறு பார்வையாளர்களை மட்டுமே கொண்டிருக்கின்றது ஆனால் ஒரு படைப்பாக அது எப்போதும் புதிய விஷயங்களை தன்னில் பன்மடங்கு பெருக்கிக்கொள்ளக்கூடியது. அதுதான் அரங்கின் தனித்தன்மை.

இன்று சிலநாடகங்கள் மொழிபெயர்ப்பு செய்யப்படுவதுபோல கலாசாரபெயர்ப்பும் செய்யப்படுகிறதே இதை எப்படி எடுத்துக்கொள்வது?

என்னளவில் கலாசாரப்பெயர்ப்பு தேவையில்லை என நினைக்கிறேன். பிரதியின் உண்மைத்தன்மை குறையாமல் நாடகங்களை அதன் அசல் பின்னணியோடு அரங்கேற்றலாம். அதை பார்வையாளன் பார்க்கையில் இடைவெளி ஏற்பட வாய்ப்புண்டு, ஆனால் அதுவும் அரங்க செயல்பாட்டின் ஒரு பகுதிதான். பல அடுக்குகளில் வெளிப்படும் நாடகங்கள் அதன் நிஜத்தளத்தில் காட்சியாகும்போதுதான் அரங்கு செழுமைப்படும். மாறாக அதை எளிமைப்படுத்த முயற்சிப்பதும், நமது வண்ணங்களில் தோய்த்து சுவைப்பதும் நல்லதல்ல. ஒரு புது கலாச்சாரம் வருகையில் அதை நமது கலாச்சாரத்துடன் மோதவிடவேண்டும், அதுதான் நம்மை மேம்படுத்தும். 

அதுபோல அனைத்துமே எங்களிடம் இருக்கின்றது என்று சொல்லவும் துடிக்கவேண்டாம். அயலானவற்றின் ஏற்பு, புரிதல் குறித்து கலைப்படவேண்டாம். கருத்தியலை அதன் உண்மைத்தன்மையோடு புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்கலாம். உலகப்போர்களின் விளைவாக அபத்தவாதம் என்ற கோட்பாடு உருவானது. எந்த உலகப்போரையும் நேரடியாக காணாத நாம் அதை நிராகரிக்க முயற்சிப்பதைவிட அந்த மனநிலையை புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்கலாம். 

நாங்கள் அடுத்து தஸ்தாவெய்ஸ்கியின் ` Notes from a dead house` நாவலை நாடகமாக அரங்கேற்ற முயற்சிக்கிறோம். இதற்காக ஒருமாதம் நடிகர்கள் தஸ்தாவெய்ஸ்கி குறித்தும் ரஷ்ய கலாச்சார பின்னணி குறித்தும் பயிற்சி எடுத்துக்கொள்கிறார்கள். நமது கலாச்சாரத்தோடு ஒப்பிடுகையில் பிற கலாச்சாரங்கள் வேறுபட்டதாக இருக்கலாம் அதற்காக அவற்றை குறைமதிப்பிட அவசியமில்லை. இப்படிச்சொல்லலாம் பிற கலாச்சாரங்களை மரியாதையோடு அணுகுபவர்கள் தங்கள் கலாசாரத்தை இன்னும் மேலாக புரிந்துகொள்பவர்கள். 

நாடக வெளி இதழ்

நாடகங்களின் உடல்மொழி குறித்து தனித்த புத்தகம் எழுதியுள்ளீர்கள். நமது சங்கம் முதலான மரபிலக்கியங்களில் நுட்பமாக கூறப்படும் உடல்மொழி அரங்குகளில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறதா?

அது இன்றுவரை நமது பலவீனமான பகுதிகளில் ஒன்றுதான், அங்கு பெரிய இடைவெளி இருக்கின்றது. சங்க இலக்கியத்தில் உள்ள இந்த கூறுகளை தற்காலத்தில் நிகழ்த்திக்கொள்ள நமக்கு அனுபவம் இல்லை. ஆனால் தெருக்கூத்தில் இந்த உடல்மொழி பலவாறு ரசிக்கத்தக்கதாக உள்ளது. மரபான புராணங்களின் அடிப்படையில் அமைந்த கூத்தே மீண்டும் மீண்டும் நடிக்கப்படுகையில் மக்களிடம் அது சலிப்பின்றி சென்றடைவது மாற்றிக்கொள்ளப்படும் உடல்மொழியால்தான். ஒரே கூத்தை கலைஞன் ஒவ்வொருநாளும் வெவ்வேறு உடல்கொண்டு நடத்துகிறான், கூத்து மரபு அதன் ஒரே நடிகனை பலநிலைகளில் பார்க்கச் செய்யக்கூடியது. 

ஒரு நாடகம், அரங்கில் வெவ்வேறு விதமாக வெளிப்படும் சாத்தியத்தை, அதன் எழுத்துப்பிரதியில் கொண்டிருக்கவேண்டுமா?

ஒரு எழுத்தாளன் அதை ஒருபோதும் அத்தனை முன்னால்சென்று பார்க்கமுடியாது. அவன் நாடகப் பிரதியை உருவாக்கும் போது தனக்கு தோன்றிய அல்லது தன்னிடம் கொடுத்த ஒரு கதைக் கருவை எடுத்துக்கொண்டு அதற்கு உண்மையாகவும் முழுமையாகவும் வடிவம் கொடுப்பதே அவன் செய்யக்கூடியது.

தனது கலையாகவும், உணர்வு நிலைகளின் சாத்தியத்தாலும் அதை படைப்பாளி எழுதுகிறான். பார்வையாளன்தான் தன் அனுபவங்களைக்கொண்டு அதை பெருக்கிக்கொள்கிறான். எழுதுபவன் இதன் நேர்நிலை எதிர்மறை விளைவுகளுக்கு பொறுப்பேற்க முடியாது. ஒரு படைப்பு எந்த மனநிலையில் செய்யப்பட்டதோ அதைவிட சமூகத்தில் பல்வேறு கோணங்களில் பரவும் சாத்தியம் ஒரு படைப்புக்கு எப்போதும் உண்டு. இதுவும் கலையின் கூறுகளில் ஒன்றுதான். நல்ல உதாரணம் கவிதை. கவிஞன் தனது எண்ணத்தில் இவ்வளவுநேரம் இல்லாத ஒன்றை புதிதாக காணும்போது ஏற்படும் அதிர்வால் தனது மொழியால் அதற்கு உருவம் கொடுக்கின்றான். அக எழுச்சியால் அது தானே வந்து அவன் முன் விழுகிறது, படைப்பு என்பதே அதுதான். அரங்கப்பிரதிக்கும் இது பொருந்தும். 

நீங்கள் ஒரு விமர்சகரும்கூட, விமர்சகன் தனது பல்துறை அறிவைக்கொண்டுதான் கலையை அணுகவேண்டுமா? 

‘வெளி’ இதழில் இந்த விவாதம் நடந்திருக்கின்றது. இசை நிகழ்ச்சிகளில் அத்தனை கறாராக மதிப்பிடும் சுப்புடு, சாதாரண சபா நாடகத்திற்கு நெக்குருகிப்போகிறார். ஒரு கலையை அடிப்படையாகக்கூட மதிப்பிடத்தெரியாத ஒருவர் எப்படி மற்றோர் கலையை மட்டும் சரியாக மதிப்பிட முடியும் என என்னால் ஏற்றுக்கொள்ளமுடியவில்லை. ஒரு சூப்பர்மேன் அணுகுமுறையுடன் கலையை பார்ப்பவர்களை எப்படி ஏற்பது. மற்றபடி விமர்சகன் அனைத்து துறைகளிலும் விற்பன்னனாக இருக்கவேண்டும் என அவசியமில்லை, அது எப்போதும் அளவற்றதாக இருக்கமுடியாது. அதே சமயம் அவனது விமர்சனம் அவனது அறிதலை ஒட்டி அதற்குள்ளாகவே இருப்பது நல்லது. நல்ல விமர்சகன் தான் அறியாதவற்றிற்கும் இடம் தருவான், அனைத்தையும் இந்த பக்குவத்தின் வழியாகப் பார்ப்பான். விமர்சனமும் அப்போதுதான் வலுப்பெறும். 

ஒரு சிறந்த நாடக அனுபவம் எப்போது ஏற்படுகிறது?

படைப்பு தனக்குள் முழுமையான ஒன்றாக இருக்கும்போது. பிரதி - நடிகன் - இயக்கம் - அரங்கம் இவை நான்கும் இணைந்ததுதான் நாடகம் என்னும் படைப்பு. இவை ஒவ்வொன்றும் முழுமையடையும்போது தனது கண்களால் பார்வையாளன் வெவ்வேறு வண்ணங்களை பார்க்கிறான். இந்த முழுமை அவன் அனுபவத்தோடு ஒரு உரையாடலை துவங்குகிறது. மேடையில் நடிகன் ஒரு முனையிலிருந்து மறுமுனைவரை நடந்து போகிறான் என்று மட்டும் வைத்துக்கொள்வோம், நுண்ணுணர்வுள்ள பார்வையாளன் அதை எண்ணிறந்த வகைகளில் விரித்துக்கொள்ள முடியுமே. அதே சமயம் ஒரு பொது பார்வையாளன் இதை சாதாரணமாக ஒன்றாகக் கருதலாம், அவனுக்கான திறப்பு அவன் எண்ணங்களில்தான் இருக்கின்றது. 

ஆரம்ப காலத்தில் நீங்கள் நாடகத்துக்குள் வருவதற்கு அன்றைய நெருக்கடிநிலைதான் முக்கியமான காரணம், இன்று நவீன நாடகங்களின் மையமாக எது இருக்கின்றது? 

தனிமனிதன் vs சமூகம் எனலாம். அன்றைய சூழல் இன்று இல்லை, இன்று நாங்கள் கடற்கரையில் சென்று மீண்டும் நாடகம் நடத்தப்போவதில்லை. அன்று நான் எதையெல்லாம் எனது கருவாக ஒப்புக்கொண்டேனோ இன்று அவை சமனப்பட்டுப் போயிருக்கின்றது. தனிமனிதனுக்கும் சமூகத்திற்கும் உள்ள பிணைப்பு நீர்த்துப் போய்க்கொண்டிருக்கின்றது. அன்று எமெர்ஜென்சி என்ற அழுத்தத்தை நாங்கள் எதிர்க்கவேண்டியிருந்தது. இன்று எதிர்ப்பை காட்ட வேண்டிய தரப்பு என்று ஒன்று தனியாக இல்லை. தனி மனிதனை தான் இன்றைய நவீன அரங்கம் மையப்படுத்த வேண்டியுள்ளது. அவனது தேவைகளை, வெறுப்பை அவனது முரண்பாடுகளுக்கு இடமளிக்க வேண்டிய அவசியம் உள்ளது. அவனது எந்த எண்ணங்களையும் கீழ்மை என ஒதுக்காமல் கவனிக்கவும் அதை அரங்கப்படுத்தவும் வேண்டும் என்று கருதுகிறேன். 

அரங்க செயல்பாடுகளில் எது வளர்ச்சிமுகமாகவும் எது வீழ்ச்சி முகமாகவும் உள்ளது? 

அரங்கம் குறித்த புரிதல்கள், அரங்க அமைப்பு போன்றவை நன்கு மேம்பட்டுள்ளன. நடிகனுடைய பன்முகத்தன்மையை இன்னுமே கூர்மைப்படுத்தலாம். பலநேரங்களில் நடிகர்கள் தங்களை நிரூபிக்கும் வரைதான் அவர்களது நடிப்புப்பயணம் வளர்கிறது, பின்னர் தேங்கி விடுகிறது. நடிகன் தனது தேடலை அதிகரிக்கும்போது, அவரே புதிய பிரதிகளை உருவாக்கலாம், பரிசோதனை முயற்சிகளை செய்யலாம், புதிய உத்திகளையும் கருத்துக்களையும் வெளிப்படுத்தலாம். 

 தமிழில் நாடக எழுத்து இன்று வளர்ந்திருக்கின்றதா? 

இது நவீன காலகட்டம், தற்போது நாடக பிரதியின் முக்கியத்துவம் பின்தள்ளப்பட்டு நடிகனின் முக்கியத்துவம் முன்வைக்கப்பட்டிருக்கின்றது. தமிழில் இது ஒரு சிக்கல்தான், நாடகம் நடத்துபவர்கள் பழைய பிரதிகளையே விரும்புகிறார்கள். நமது புராணக்கதைகள் மீது நமக்குள்ள மோகமும் அளப்பரியது. அதிலிருந்து ஒன்றை எடுத்து மாற்றுப்பார்வையுடன் முன்வைத்தால் போதுமானது என்ற எண்ணம் உள்ளது. அதே போல நாட்டார்கதைகள் மேடையேற்றுதலும் நடக்கிறது. நாம் இங்கேயே நின்றுவிட்டோம் என்று தோன்றுகிறது. இவை தவிர புதிய பிரதிகள், நவீன பிரதிகள் மிகவும் குறைவாகவே வருகின்றன. தமிழில் பலவீனமான இந்த விஷயம் கன்னட மொழியில் இல்லை. அங்கு நிறைய பிரதிகள் வருகின்றன, முக்கியமான நாடகங்கள் பல்கலைக்கழக பாடத்திட்டத்தில் கூட இடம்பெறுகின்றன. மாறிவரும் காலச்சூழலுக்கேற்ற பிரச்சனைகளை பேசவும், அரங்கத்தை உயிர்ப்போடு வைக்கவும் எப்போதும் புதிய பிரதிகள் நமக்கு தேவை, யாரும் இதை பேச முன்வருவதும் இல்லை. 

இம்முறை இலக்கியத்துக்கான நோபல் பரிசு நார்வே நாட்டு நாடக ஆசிரியரும் எழுத்தாளருமான ஜோன் ஃபோஸுக்கு அவரது நாடக எழுத்துக்காகத்தான் நோபல் பரிசு அறிவிக்கப்பட்டிருக்கின்றது. தனது வேஸ்ட் லேண்ட் கவிதைக்காக நோபல் பெற்ற டி எஸ் இலியட் அடுத்ததாக ஒரு கவிதை எழுதவில்லை 'மர்டர் இன் எ கதீட்ரல்' நாடகத்தை எழுதினார். தமிழில் நாம் நாடகத்தை தவிர்த்து, கவிதை கதை நாவல் மூன்றும்தான் இலக்கியம் என்று நினைக்கின்றோம். 

உங்களுடைய கட்டுரை ஒன்றில் நாடகீயத்தருணங்கள் சடங்குகளில் உள்ளதை குறிப்பிட்டிருந்தீர்கள். சடங்குக்கும் நாடகத்துக்கும் உள்ள பிணைப்பு அதை நீடுவாழச்செய்கிறதா? 

சடங்குகளுக்கு தனித்த பண்புகள் உண்டு. அவற்றில் ஒன்றாக இந்த நாடகக்கூறுகளை பார்க்கலாம். இவை இணைந்து உங்களுக்கு ஒரு நாடக அனுபவத்தை உருவாக்கலாம். ஆனால் ஒரே சடங்குகளை மீண்டும் மீண்டும் பார்க்கையில் உங்களுக்கு அது அந்த நாடக உணர்வை தராது. சமூகம் மக்களின் சிந்தனையை வகைப்படுத்திக்கொள்ள சடங்குகளை பயன்படுத்துகிறது. அடிப்படையாக சடங்குகள் சமூகத்தின் தேவைகளில் ஒன்று. சமூகம்தான் தேவைகளுக்கேற்ப சடங்குகளை கட்டுப்படுத்துகிறது. அறிவுப்பரவலால் மனிதர்களும் அவற்றை பின்பற்றாது மீறிச்செல்லலாம். முருகபூபதி இந்த சடங்குகளை பயன்படுத்தி Ritualistic theatre ஒன்றை உருவாக்கினார். நவீன சடங்குகள் வழி அமானுஷ்ய உணர்வுகளை எழுப்பும் படைப்புகளை நிகழ்த்தினார். 

நாடக அரங்குகளில் காணமுடியாத அருவமான விஷயங்களுக்கு முக்கியத்துவம் உண்டு. அது ஒவ்வொரு காலத்திலும் வெவ்வேறு வடிவங்களை கையில் எடுத்துக்கொள்கிறது. அப்படித்தான் அது காலத்தில் முன்னோக்கி செல்கிறது. மரபார்ந்த விஷயங்களை எடுத்து தனது மாற்றுப்பார்வையை வைக்கையில் இன்னும்கூட அதிகமாக புரிந்துகொள்ளப்படுகிறது. 

நேரடியாகவே தொலைகாட்சி செய்திகள் இன்று சமூகத்தில் நடக்கும் குரூரங்களை விவரிக்கின்றன, அரசியல் மொண்ணைத்தனங்களை நாமே நேரடியாக பார்க்கிறோம். இவை குறித்த விழிப்புணர்வு இன்று நாடகம் மூலம் வருமா என்ற கேள்வியும் எழுகிறது. சமூகம் வேகமாக மாறுகின்றது. சிவாஜி கணேசனின் நடிப்பை கொண்டாடிய சமூகம் இன்று அதையே கேலிக்கூத்தென சொல்கிறது. இந்த மாற்றம் மிக விரைவாக நிகழ்கிறது. படைப்பாற்றலுக்கு இது ஒரு சவாலாக அமைகிறது. நாடகங்களும் ஏன் காணத்தக்க வடிவிலேயே தான் சொல்லவருபவற்றை சொல்லக்கூடாது? அப்சர்டு தியேட்டர் என்ற ஒரு வடிவம் இருக்கின்றது அதில் நேரடியாக பத்து வாக்கியங்கள் படிக்கப்படும். கடந்த காலத்தில் நம்மால் கொண்டாடப்பட்ட விஷயங்களை இன்று கேட்கையில் நமக்கே கேலிக்கூத்தாக இருக்கும். 

சந்திப்பு - தாமரைக்கண்ணன் புதுச்சேரி, அனங்கன்

வெளி இதழ்கள் தொகுப்பு

வெளி ரங்கராஜன் நூல்கள் வாங்க

வெளி ரங்கராஜனின் சில நூல்கள்

• தமிழ் நாடகச் சூழல் ஒரு பார்வை (2003)
• இடிபாடுகளுக்கிடையில்
• நாடகம் நிகழ்வு அழகியல்
• ஊழிக்கூத்து
• வெளிச்சம் படாத நிகழ்கலைப் படைப்பாளிகள்
• புத்தகங்கள் பார்வைகள்
• தமிழ் நவீன நாடக நிகழ்வுகள்
• சமகால இலக்கிய உரையாடல்கள்
• இலக்கிய வாசிப்பும் நாடக வாசிப்பும்
• உடல்மொழியின் கலை
• தற்காலத் தமிழ் நாடகங்கள் தொகுப்பு

வெளி ரங்கராஜன் இயக்கிய சில நாடகங்கள் 

• அகலிகை
• வஞ்ச மகள்
• மாதவி
• ஊழிக்கூத்து
• மாதரிக்கதை

வெளி ரங்கராஜன் - தமிழ் விக்கிப்பீடியா (wikipedia.org)