கர்நாடகத்தின் யக்ஷகானம்- சிவராம் காரந்த்

பொதுவாக கர்நாடகம் என்று அழைக்கப்படும் இந்தியாவின் கன்னட மொழி பேசும் பிராந்தியங்களில் யக்ஷகானா எனும் வளமான நாடக வடிவம் வழங்கி வருகிறது. முற்காலங்களில் இந்த நாடக வடிவம் “பாகவதார ஆட்டா” என்றோ, “தசாவதார ஆட்டா” என்றோ, எளிமையாக “பயலாட்டா” என்றோ அழைக்கப்பட்டது. கன்னடத்தில் “ஆட்டா” என்றால் கூத்து என்று பொருள். தொடக்க காலத்தில் கிருஷ்ணரின் கதைகளை நிகழ்த்த பயன்படுத்தப்பட்டதால் "பாகவதார ஆட்டா" என்றும் பின்னர் விஷ்ணுவின் தசாவதார கதைகளை நிகழ்த்த பயன்படுத்தப்பட்டதால் "தசாவதார ஆட்டா" என்றும் அழைக்கப்பட்டது. திறந்த வெளிகளில் நிகழ்த்தப்படுவதால் “பயலாட்டா” என்ற பெயராலும் அழைக்கப்பட்டது. யக்ஷகானா என்ற பெயர் அந்நாடகத்தின் பின்னணியில் இசைக்கப்படும் பிரத்தியேகமான இசையின் காரணமாக உருவானது. மிகப் பழமையான இவ்விசைவடிவம் குறித்த குறிப்புகள் பத்தாம் நூற்றாண்டிலும் பன்னிரெண்டாம் நூற்றாண்டிலும் எழுதப்பட்ட கன்னட இலக்கியங்களில் காணக்கிடைக்கின்றன. 1189இல் இயற்றப்பட்ட சந்திரப்பிரப புராணத்திலேயே இவ்விசை வடிவம் குறித்த குறிப்புகள் கிடைக்கின்றன. நாகசந்திரர் 1105இல் இயற்றிய மல்லிந்த புராணத்திலும் "யக்ஷகானம் தாமரையில் வீற்றிருக்கும் லக்ஷ்மி தேவிக்குப் பிரியமானது" என்று குறிப்பிடப்படுகிறது. பதினாறாம் நூற்றாண்டில் கவி ரத்னாகர் வர்னி "யக்கல கானத்தை" குறித்து தனது "பாரதேஷ வைபவ"த்தில் குறிப்பிடுகிறார். தென்கனரா பகுதியைச் சேர்ந்த ரத்னாகர வர்னியின் குறிப்புகளில் யக்கலகானம் இடம் பெறுவதிலிருந்தே யக்ஷகானம் கர்நாடக பகுதியெங்கும் பரவியிருந்ததை அறியமுடிகிறது.

யக்ஷகான இசை தொடக்கத்தில் அரசவைகளில் இசைக்கப்படும் இசையாகவே இருந்தது. ஆனால் ஹிந்துஸ்தானி, கர்நாடக இசை போன்ற மேலும் செறிவான இசை வடிவங்களின் வருகையால் யக்ஷகானம் அரசவைகளில் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டது. ஒரு கட்டத்தில் ஒட்டுமொத்தமாக அழிந்திருக்க வேண்டிய இந்த இசை வடிவம் இன்று வரையில் உயிர்ப்புடன் இருப்பதற்கான காரணம் அதன் அடிப்படையில் மேற்கத்திய ஓபெரா பாணி நாடகங்கள் இயற்றப்படத் தொடங்கியதே. கன்னட நாட்டில் பதினாறாம் நூற்றாண்டிலிருந்து வெவ்வேறு ஆசிரியர்களால் இயற்றப்பட்ட குறைந்தது முன்னூறு யக்ஷகான நாடகங்கள் கிடைக்கப் பெறுகின்றன. இத்தகைய நாடகங்களுக்கான நிகழ்த்து கலை மரபு கடந்த சில நூற்றாண்டுகளில் தனக்கான தனித்துவத்துடன் உருவாகி வந்திருக்கிறது.

யக்ஷகான நாடகங்களின் அடிப்படை அம்சங்களுள் ஒன்று அவை நமது புராணங்கள் மற்றும் தொன்மங்களின் அடிப்படையில் தேவர்களையும் அசுரர்களையும் வீரநாயகர்களையும் கதாபாத்திரங்களாகக் கொண்டு இயற்றப்பட்டவை என்பதெ. அவை தீமைக்கு எதிரான நன்மையின் வெற்றியை சித்தரிக்கும் நீதிக்கதைகளாகவே பெரும்பாலும் உள்ளன. நம்முடைய பெரும்பாலான மரபான நாடக வடிவங்கள் இத்தகைய கதையமைப்பையே கொண்டிருந்தபோதும் அவற்றுள் யக்ஷகானாவின் தனித்துவமென்பது அது இசை, நடனம் இலக்கியம் போன்ற பிற கலை வடிவங்களை நிகழ்த்துகலையில் பயன்படுத்தும் விதமே. 

யக்ஷகானாவின் முதுகெலும்பாக இருப்பது அதன் ஓபெரா தன்மையே. இசையும் பாடல்களும் நேரடியாகவே கதைகளை நிகழ்த்த பயன்படுத்தப்படுகின்றன. கதையாடல்கள் பெரும்பாலும் தன்மையிலும் முன்னிலையிலுமே நிகழ்த்தப்பட்டாலும் அவை சில நேரங்களில் படர்கையிலும் அமைக்கப்படுகின்றன. யக்ஷகான பாடல்கள் புராணங்களில் உள்ள பல்வேறு உணர்ச்சி வகைமைகளை வெளிப்படுத்துவதற்காக வடிவமைக்கப்பட்டவை. எளிமையாகவும் பாமர மக்களும் புரிந்துகொள்ளும் வகையிலும் வடிவமைக்கப்பட்டவை. அவற்றுள் நாடகத்தின் தலைவராக விளங்கும் பாகவதர், பாடல்களையும் பாடல் தவிர்த்த மேலதிக செய்யுள்களையும் வாய்ப்பாட்டாக பாட, பக்கவாத்தியங்களாக செண்டை மேளங்களும் ஜாலராக்களும் இசைக்கப்படுகின்றன.

நாடகத்தின் பூர்வ ரங்கம் (பீடிகை) சபா லக்ஷணா என்று அழைக்கப்படுகிறது. சபா லக்ஷணா விநாயகர் முருகன் மற்றும் பிற கடவுளர்களுக்கான துதியுடன் தொடங்கும். யக்ஷகானத்தின் மையப் புள்ளியாக இருப்பது பாகவதரே. அவருக்கு அடுத்தபடியாக முக்கியத்துவம் உடையவர்கள் நாடகத்தின் பிரதான கதாபாத்திரங்களை ஏற்று நடிக்கும் நடிகர்கள். அசுரகணங்களாகவும் ராக்ஷசர்களாகவும் வேஷமிடுபவர்கள் பண்ணாட வேஷா என்று அழைக்கப்படுகிறார்கள் (பண்ணா என்றால் வண்ணம் என்று பொருள்). ஸ்த்ரீ வேஷமிடுபவர்கள் அதற்கு அடுத்த படிநிலையிலேயே மதிக்கப்படுவர். யக்ஷகானத்தில் பாகவதரே பிரதான படிநிலையில் இருப்பவர். செண்டை ஜால்ரா போன்ற தாள வாத்தியங்கள் இருந்தபோதும் பாகவதரே பாடல்களின் தாளகதியையும் காலத்தையும் தீர்மானிக்கிறார். மேலும் மேடையில் தோன்றும் ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்தையும் பாகவதரே அறிமுகப்படுத்துகிறார். மேடையில் அக்கதாபாத்திரங்களுக்கான தனிக்காட்சிகளில் உரைக்கப்படும் அவற்றின் உணர்ச்சிமிகு தனிமொழிகளும் பாகவதரை நோக்கியே உரைக்கப்படுகின்றன. தன் இசைக்கான ஸ்ருதியை தீர்மானிக்க பாகவதர் எப்போதும் தன்னருகில் ஒரு ஸ்ருதிப் பெட்டியை வைத்திருப்பார். பாடல்கள் இல்லாத நாடகத்தின் உரையாடல் பகுதிகளும் பாகவதர் தீர்மானிக்கும் ஸ்ருதியிலேயே நிகழ்த்தப்பட வேண்டும். போர்காட்சிகளிலும் உணர்வுச்சக் காட்சிகளிலும் மட்டும் செண்டையின் தாளம் மேலும் பிரதானமாகிறது.

நாடகத்தின் முற்பகுதியின் இன்னபிற பிரதான அம்சங்களாக கருதப்படுவது பால-கோபால (கிருஷ்ண-பலராம) நடனமும் அதனைத் தொடர்ந்து வரும் நகைச்சுவை இடைக்காட்சியுமே. இவ்விடைக்காட்சியிலேயே கோடங்கிகள் என்று அழைக்கப்படும் சிறுவர்கள் புடை சூழ அவர்களின் தலைவரான ஹனுமனாயகர் மேடைக்கு வருவார். பாகவதர் விநாயகருக்கும், முருகருக்கும், சிவ-பார்வதிக்கும் உரிய துதிகளை பாடிக்கொண்டிருக்கையிலேயே ஹனும நாயகரும் அவரது குழுவும் மேடையில் அவர்களுடைய நகைச்சுவையை தொடங்கிவிடுவர். அதனைத் தொடர்ந்து ஸ்த்ரீ வேஷமிட்ட நடிகர்கள் மேடையேறி சிருங்கார ரசம் பொங்கும் பாடல்களையும் நடனங்களையும் அரங்கேற்றுவர். 

சபா லக்ஷணத்தின் முடிவில் மூலப் பிரசங்கம் தொடங்குகிறது. மூலப் பிரசங்கம் வத்தோலகா (ஒட்டோலகா) எனும் பகுதியுடன் தொடங்குகிறது. மேடையில் நுழையவிருக்கும் கதாபாத்திரம் திரை மறைவில் நின்றிருக்க அக்கதாபாத்திரத்தின் வருகை வத்தோலகத்தில் அறிவிக்கப்படுகிறது. உதாரணமாக மஹாபாரத கதைகள் அரங்கேற்றப்படுகையில் பாண்டவர்களை வத்தோலகத்தில் அறிமுகப்படுத்துவார்கள். அப்போது ஹனுமனாயகர் தர்மராஜனின் பிருதாவலியை (பீடிகையை) கூறத் தொடங்குவார். "ஸ்ரீகிருஷ்ணா சுப்ரித, துரிதவம்ஸாவிதாத, த்ரைலோக்யவிக்யாத, ஸகலவாணிநாத, ஷரசாங்குலதாத, காமக்குரோதவிதாத, அஜாதசத்ரு அவதாத, சர்வஸாஸ்திராதித, சத்தர்ம பரிபுட, ஸ்ரீமத் ராஜகுலகுலாலிமண்டித, பத்பத்மரதந்த, தர்மராஜ மஹாராஜா!!!" எனும் பிருதாவலியாலேயே தர்மர் அறிமுகப்படுத்தப்படுவார். வத்தோலகத்திற்கான மரபான பாடல்களும் யக்ஷகானத்தில் உண்டு. உதாரணமாக கிருஷ்ணரின் வத்தோலகம் ஒரு சம்ஸ்கிருத ஸ்லோகத்தோடு தொடங்கி சங்கராபரண ராகத்திலும் ஆதி தாளத்திலும் இயற்றப்பட்ட ஒரு பாடலால் தொடரப்படும். அசுரர்களின் வத்தோலகமோ இன்னும் பிரம்மாண்டமானது. அவர்களின் மெதுவான நடனத்திற்கிடையே கர்ஜனைகளும் முழக்கங்களும் நிறுத்தக்குறிகளாக பயன்படுத்தப்படும். கர்ணார்ஜுன யுத்தம் போன்ற புகழ் பெற்ற பிரசங்கங்களுக்காக பார்வையாளர்கள் எப்போதும் ஆர்வமுடன் காத்திருப்பர்.

 

சம்ஸ்கிருத காவியங்களின் அடிப்படையில் உருவாக்கப்பட்ட கன்னட இலக்கியங்களான குமார வியாசரின் "பாரதா", தோர்வே நரஹரியின் "ராமாயணா", பத்தலேஸ்வராவின் கௌஷிக ராமாயணா மற்றும் "பாகவத கதா" போன்ற இலக்கியங்களே யக்ஷகான பிரசங்கங்களின் மூலநூல்களாக அமைகின்றன. அவற்றின் வழியே சாதாரண பாமர மக்களும் நம் புராண இதிகாசங்களை அறிமுகப்படுத்திக்கொள்கின்றனர். போர்க்காட்சிகளை மையமாகக் கொண்ட வீர பிரசங்கங்கள் தங்கள் பெயர்களில் கல்கா என்ற பின்னொட்டை கொண்டிருக்கும். பப்ருவாஹன காலகா, சுதன்வன காலகா, மரீமுக காலகா போன்றவற்றை இதற்கு எடுத்துக்காட்டாகக் கொள்ளலாம். கல்யாண வைபவங்களில் நிறைவுறும் பிரசங்கங்கள் கல்யாணா அல்லது பரிணயா எனும் பின்னொட்டுடன் அழைக்கப்படுகின்றன. உதாரணமாக சுபத்ரா பரிணயா அல்லது கனகாங்கி பரிணயாவை கொள்ளமுடியும். ஆனால் பிரசங்கத்தின் இன்னபிற நிகழ்வுகள் எப்படியிருப்பினும் நாடகத்தின் நகைச்சுவைக்கு ஹனுமனாயகர் மட்டுமே ஏகபோக உரிமையாளராக இருக்கிறார். சபா லக்ஷணத்தில் நாம் பால-கோபால நடனத்திற்கும் ஸ்த்ரீவேஷ நடனங்களுக்கும் அறிமுகமாகையில் வத்தோலகத்திலோ நாம் பிரமாதமான குழு நடனங்களை காண்கிறோம்.

மேலும் பல்வேறு பா-வகைகள் அவற்றுக்கான குறிப்பிட்ட காரணங்களுக்காக பயன்படுத்தப்படுகின்றன. உதாரணமாக ஆர்யா எனும் சமஸ்க்ரித பாவகையை அடிப்படையாகக் கொண்டு இயற்றப்படும் கண்டா எனும் கன்னட பாவகை கதையாடலின் வேகத்தை கூட்டுவதற்கும், விருத்தா எனும் பா முறை தெய்வங்களை போற்றுவதற்கும், த்விபதி மற்றும் பாமினி சத்பதி ஆகிய பாவகைகள் கதைகளை கூறுவதற்கும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. யக்ஷகான இசை அலங்காரங்களால் ஆனது அல்ல. குறிப்பாக ஸ்ரீகிருஷ்ண பாலலீலா போன்ற நாடகங்களில் பயன்படுத்தப்படும் பாடல்கள் பெருமளவும் நாட்டார் இசைத்தன்மை கொண்டவையாகவே இருக்கின்றன. துவஜபுராவைச் சேர்ந்த கவி நாகப்பய்யாவால் இயற்றப்பட்ட புகழ்பெற்ற யக்ஷகான பிரசங்கமான "சந்திராவளி" காதல், சோகம் போன்ற எளிய உணர்ச்சி நிலைகளின் அடிப்படையிலேயே அமைந்திருக்கிறது. பெரும்பாலும் உணர்வெழுச்சித் தருணங்களை வெளிப்படுத்தவே பாகவதர்கள் நேரடி உரைநடையை பயன்படுத்துகின்றனர்.

யக்ஷகான இசையின் உருப்படிமங்களில் (தாட்டி) ஒரு காலத்தில் நூற்றைம்பது ராகங்களும் ஏழு தாளங்களும் பயன்படுத்தப்பட்டன. இன்றைய பாகவதர்கள் அவற்றுள் பெரும்பாலானவற்றை மறந்திருந்தாலும், இன்றும் கிடைக்கப்பெறும் சொற்ப உருப்படிமங்களே ஏராளமான உணர்ச்சிகளை நாடகங்களில் தீவிரமாக உணர்த்துவதற்கு போதுமானவையாக உள்ளன. ஒருவேளை அத்தனை மரபான ராகங்களையும் நம்மால் மீட்டெடுக்க முடிந்தால் யக்ஷகானத்தின் உச்சபட்ச நாடகீய வெளிப்பாடுகளை நம்மால் காண முடியும். யக்ஷகான ராகங்களும் தாளங்களும் தன்னளவில் வளமானவையாகவும் ஆற்றல் மிக்கவையாகவும் உள்ளன. அவை பல்வேறு சிந்தனைகளையும் உணர்ச்சிகளின் படிநிலைகளையும் அவற்றின் நிறபேதங்களுடன் வெளிப்படுத்தக்கூடிய ஆற்றல் மிக்கவை. இந்துஸ்தானி இசை கர்நாடக இசை போன்ற செவ்வியல் இசை மரபுகளிலும் எண்ணற்ற ராகங்கள் உள்ளன. ஆனால் அவற்றின் அடிப்படை உணர்வு நிலைகள் பொதுவாக பக்தியாகவோ சோகமாகவோ மட்டுமே இருக்கின்றன. அவை பக்தர்களின் இறைஞ்சல்களையோ, சரணாகதியையோ அல்லது கடவுளரின் பெருமையையோ வெளிப்படுத்தவே பயன்படுத்தப்படுகின்றன. காதலை வெளிப்படுத்துகையிலும் அவை விரக தாபத்தையே (காதலரின் பிரிவாற்றாமையும், காதலரை காண்பதற்கான ஏக்கமும்) பிரதானப்படுத்துகின்றன. ஆனால் ஒரு நாடகம் தன்னை இத்தகைய உணர்வுகளுக்குள் சுருக்கிக்கொள்ள முடியாது. அது பிற மனித உணர்வுகளான கோவம், பொறாமை, ஆவேசம், உவகை போன்றவற்றையும் கையாள வேண்டும். எனவே அது தனது உணர்வு மையத்தை சோகம், பக்தி, போற்றுதல் ஆகியவற்றுக்குள் சுருக்கிக்கொள்ள முடியாது. அதனாலேயே யக்ஷகான ஆசிரியர்கள் தங்களுடைய ராகங்களை உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துவதற்கான பரந்துபட்ட சாத்தியங்களோடும் தாளத்திற்குட்பட்ட நடனத்திற்கு உகந்தவைகளாகவும் கட்டமைத்தனர்.

யக்ஷகானத்தின் சில ராகங்கள் கர்நாடக இசையின் பெயர்ச் சாயல் உடையவை (எ.க. கௌளை என்ற பெயர்). ஆனால் மற்றவை முழுக்க கன்னடத் தன்மை கொண்டவையே (எ.க. கொரவி, மெச்சளி, கொப்பனிடே). கொரவி ராகம் கர்நாடக இசையின் குறிஞ்சிக்கு நெருக்கமானதாகவும், த்விஜாவந்தி ஹிந்துஸ்தானி இசையின் ஜைஜைவந்திக்கு நெருக்கமானதாகவும், பஹாடி ஹிந்துஸ்தானி இசையின் பஹாடிக்கு நெருக்கமானதாகவும் உள்ளது. நம் மரபார்ந்த யக்ஷகான பாகவதர்களையும், கர்நாடக மற்றும் ஹிந்துஸ்தானி இசை அறிஞர்களையும் ஒன்றிணைத்து என்னால் இது வரை அறுபது மரபான ராகங்களை மீட்டெடுக்க முடிந்திருக்கிறது. அவற்றின் உருப்படிமம் நம் பாகவதர்களின் நினைவில் இருந்தபோதும் அவற்றின் பெயர்கள் முழுவதுமாக மறக்கப்பட்டுவிட்டன. தற்காலத்தில் பாகவதர்கள் தங்கள் ஸ்ருதி சார்ந்த தெளிவின்மையால் ராகம் விட்டு ராகம் தாவுவதும் சில நேரங்களில் ராகமற்று பாடுவதும் நிகழ்கிறது. பழைய யக்ஷகான பாடல்களை அவற்றின் ராகங்களிலிருந்து தெரிந்தோ தெரியாமலோ மாற்றும் தோறும் அவற்றின் வெளிப்பாட்டின் ஆற்றல் குறைவதை காண முடிகிறது. இதன் அடிப்படையில் பார்க்கையில் முற்காலத்தில் நம் மரபார்ந்த பாகவதர்கள் இசை விற்பன்னர்களாக இருந்திருப்பது தெரிய வருகிறது. ஆனால் நமது தற்கால பாகவதர்கள் அத்தகைய ஸ்தானத்தை இழந்துவிட்டிருக்கின்றனர். 

இந்துஸ்தானி இசையிலிருந்தும் கர்நாடக இசையிலிருந்தும் யக்ஷகானத்திற்குள் இறக்குமதி செய்யப்பட்டுள்ள கமகம் (பண்பேற்றம்) எனும் அம்சமும் யக்ஷகானத்திற்கு பாதகமான விளைவுகளையே அளித்திருக்கிறது. அந்த அம்சத்தின் இன்மையே யக்ஷகான இசையை மற்ற இரு இசை மரபுகளில் இருந்தும் வேறுபடுத்திக் காட்டியது. ஆனால் நம் பாகவதர்கள் தங்கள் பாடல்களில் மராத்தி இசைக்கலைஞர்களின் முறைகளையம், புரந்தரதாசர் போன்ற மகான்களின் பக்தி இசை முறைகளையும் பார்த்து அதைப் போலச் செய்ய முயல்வதும் பின்பற்ற முயல்வதும் யக்ஷகானத்தின் அசல் தன்மையையும் தூய்மையையும் குலைத்திருக்கிறது.

யஷகானத்தின் வேறொரு பிரதான அம்சமும் இன்றைய பாகவதர்களின் கைகளிலும் அவர்களது பக்கவாத்தியக்காரர்களின் கைகளிலும் பெரும் துன்பத்தை அனுபவித்திருக்கிறது. இன்றைய பாகவதர்கள் யஷகானத்தின் மொழியையும் பாடல் வரிகளையும் பாராமுகமாகப் பின்னுக்குத் தள்ளிவிட்டு தங்கள் தாளத்தையும் தனிப் பாணிகளையும் பிரதானப்படுத்துகின்றனர். அவர்களது பக்கவாத்தியக்காரர்களோ அவர்கள் பங்குக்கு தங்கள் செண்டைகளையும் மத்தளங்களையும் இசையில் பிரதானமாக்க முயல்கின்றனர். இந்த மேளங்களின் சத்தத்தில் பாடல்கள் மூழ்கடிக்கப்படுகின்றன. யஷகானத்தின் சிந்தனைத் தளத்தை இவ்விசைஞர்கள் கணக்கில் கொள்வதே இல்லை. அவர்களது குரல்களும் மேளங்களும் ஜால்ராக்களும் ஒன்றாக இணைந்து கேட்பவரின் காதைக் கிழிக்கின்றன. அந்த உரத்த குரல் தன்மையையே நடனக் கலைஞர்களும் பின்பற்றுகின்றனர். இதன் விளைவாக நுண்ணுணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் பாவங்களுக்கு இடையிலான நுண்ணிய வேறுபாடுகள் அழிக்கப்படுகின்றன. ஆனால் இத்தகைய நுண்ணுணர்வுகளின் மீதான கவனமே நாம் யக்ஷகானத்தின் முழு ஆற்றலையும் பயன்படுத்த உதவும். ஒரு நடனக்கலைஞன் பல்வேறு வகையான உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துவதற்கான அபாரமான வாய்ப்புகளை இது அளிக்கிறது. யக்ஷகான பாடல்கள் பலவும் சடுதியில் பாவங்களை நுட்பமாக மாற்றவும் பல்வேறு உணர்ச்சிகளை ஒரே சமயத்தில் வெளிக்காட்டவும் வாய்ப்பளிக்கின்றன. 

யக்ஷகான நாடகத்தில் ஒவ்வொரு கதாபாத்திரமும் ஒவ்வொரு பாடலுக்குப் பிறகும் தேர்ந்த வசனங்களால் தங்கள் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துகின்றன. இந்த வழக்கம் பன்னெடுங்காலமாக பயின்று வந்திருக்கிறது. அவ்வசனங்களை வெறுமனே மனப்பாடம் செய்து ஒப்பிக்க முடியாது. ஒவ்வொரு வசனமும் பாகவதர்களின் பாடல் வரிகளுக்கு ஏற்ப மேடையில் தன்னிச்சையாகவே உரைக்கப்படவேண்டும். இதனால் இரு எதிர்மறைக் கதாபாத்திரங்களோ அல்லது காதலர்களோ உரையாடும் காட்சிகளில் அந்நடிகர்களுக்கு இடையே ஓர் அபாரமான உரையாடல் உருவாகி வருவதற்கான வாய்ப்பை யக்ஷகானா அளிக்கிறது. அவ்வாய்ப்பினை யக்ஷகான மேடையின் மூத்த கலைஞர்கள் திறம்பட பயன்படுத்திக்கொள்வர். 

இசை மற்றும் நடிகர்களின் அபிநய மொழியின் (ஆங்கிக) மீதான சாய்வின் காரணமாக கதகளி வசனத்தை முழுதுமாக நிராகரிக்கிறது. ஆனால் யக்ஷகானத்திலோ நடன அம்சங்கள் பிரதானமானது அல்ல. யக்ஷகானத்தில், கதைகள் நடிகர்களின் உரையாடல்களின் வழியாகவே நிகழ்த்தப்படுகிறது. நடனமோ செண்டைகளாலும் மத்தளங்களாலும் பாகவதரின் தாளகதியாலும் ஒருங்கு செய்யப்படுகிறது. பாமினி சத்பதியின் எளிய நடையே நடனக் கலைஞர்களுக்கான சரியான தாளகதியை அளிக்கிறது. ஸ்த்ரீ வேஷமிடுபவர்கள் நடனத்தில் நயத்தை (லாஸ்யம்) வெளிப்படுத்த ஆண் கதாபாத்திரங்களோ வீரத்தையும் கோவத்தையும் வெளிப்படுத்துகின்றன. இவற்றுக்கிடையில் ஹனுமநாயகரோ நகைச்சுவையையும் மகிழ்ச்சியையும் கைக்கொள்கிறார். ஒரு காட்சியின் உள்ளார்ந்த உணர்வு நிலைகளே அதில் வெளிப்படும் நுண்ணுணர்வுகளைத் தீர்மானிக்கின்றனவே தவிர நடனங்கள் அல்ல. நடனம் அவ்வுணர்வுகள் வெளிப்படுவதற்கான கால நிர்ணயத்தை மட்டுமே அளிக்கிறது. எனவே போர்க்காட்சிகள், பயணக்காட்சிகள், ஆக்ரோஷக்காட்சிகள் போன்றவற்றை தவிர்த்துவிட்டுப் பார்த்தால், பிரதானமாக வசன நாடகமாக விளங்கும் யக்ஷகானாவில், நடனம் ஓர் கேளிக்கை அலங்காரம் மட்டுமே. கதாபாத்திரங்களின் உரையாடல்களும் வசனங்களுமே நாடகத்தின் பிரதான அம்சமாக இருக்கின்றன. பார்வையாளர்கள் மேடையில் அரங்கேற்றப்படும் அந்நாடகீயத் தருணங்களை வேடிக்கை மட்டுமே பார்க்கின்றனர்.

இன்றைய யக்ஷகானாவின் பிரதான சவாலாக இருப்பது வசனத்தின் பிடியிலிருந்து நடனத்தை விடுவிப்பதே. நடனமும் இசையும் தன்னளவிலேயே நாடகத்தின் பல்வேறு அம்சங்களை உணர்த்தக்கூடியவை. நாடகத்தின் சிந்தனைக்களம் முழுக்க மொழியின் தளத்தில் இயங்கினாலும் அதன் உணர்ச்சிகளோ இசை மற்றும் நடனத்தின் வழியே நுட்பமாகவும் தீவிரமாகவும் கடத்தப்படக்கூடியவை. இத்தகைய சாத்தியங்களை முழுமையாக கண்டறியவே என் யக்ஷகான அரங்கேற்றங்களில் நான் வசனத்தை முற்றிலுமாகத் தவிர்த்தேன். பாடல்களிலும் காட்சிகளை நகர்த்தத் தேவையான வரிகள் மட்டுமே பயன்படுத்தப்பட்டன. இருந்தபோதும் அவ்வரிகளின் உணர்ச்சிகளையும் கால் அடவுகளாகவும், உடல் அசைவுகளாகவும், உணர்ச்சிக் குறிப்புகளாகவும், முகபாவங்களாகவும், நடனமாகவும் வெளிப்படுத்த நடனக்கலைஞர்கள் பயிற்றுவிக்கப்பட்டனர். பாடலின் ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும் அதற்குரிய உணர்ச்சிக் குறிப்புகள் என்ற பொருளில் இல்லாமல் குறைந்த அளவு உணர்ச்சிக் குறிப்புகளைக்கொண்டே பாடலின் ஒட்டுமொத்த உணர்ச்சிகளும் கடத்தப்பட்டன. கலைஞர்களின் மொத்த உடலும் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துவதற்கான ஊடகமாக்கப்பட்டது. கால் அடவுகளின் தன்மை காட்சியின் உணர்ச்சிக்கு ஏற்ப அதிகரிக்கவும் குறைக்கவும் பட்டது. நடனம் என்பது நடிகர்கள் தங்கள் தனித்திறனை வெளிப்படுத்துவதற்கான வாய்ப்ப்புகளாக மட்டுமே கருதப்படவில்லை. தாளகதியோ நடிகர்களின் உடல் அசைவுகளின் பகுதியாகவே மாற்றப்பட்டது. இசையின் தாளகதி எப்போதும் அதற்கு இணையான உணர்ச்சி வெளிப்பாடுகளை நடிகர்களின் உடல்களில் உருவாக்க வேண்டும். இத்தகைய என் பல ஆண்டு கால தொடர் ஆராய்ச்சியிலும் பயிற்சியிலும் நான் அடைந்த முடிவுகளை இவ்வாறு கூறலாம்: எந்தவொரு இந்திய நடன வடிவமும் பிற வடிவங்களைப் பிரதி செய்ய முயற்சிப்பதன் வழியே எவ்வித நன்மையையும் அடைய முடியாது என்று முதலில் ஒப்புக்கொள்ள வேண்டும். திறன் மட்டுமே கலையாகவோ கலைக்கான சாத்திரமாகவோ ஆகாது. ராகத்திலும் தாளத்திலும் நிகழ்த்தப்படும் குறளி வித்தைகள் எவையும் இசைக்கோ நடனத்திற்கோ நன்மை சேர்க்காது. 

யக்ஷகானத்தின் முழு ஆற்றலையும் பயன்படுத்துவதற்கான வழி அதன் களங்களை விரிவுபடுத்துவதே. உதாரணமாக யக்ஷகான மரபில் ஹனுமனாயகருக்கு உரையாடுவதற்கான முழு சுதந்திரம் வழங்கப்பட்டுள்ளது. அவர் நகைச்சுவைக்கும் நடனத்திற்குமான சாத்தியங்களை உடைய சேவகன், தூதன் போன்ற எளிய கதாபாத்திரமாகவே வார்க்கப்பட்டிருக்கிறார். அக்கதாபாத்திரத்திற்குத் தகுந்த நடனம் வடிவமைக்கப்பட்டால் அக்கதாபாத்திரத்தின் உள்ளார்ந்த சாத்தியங்கள் முழுவதுமாக பயன்படுத்தப்பட முடியும். மேலும் யக்ஷகானத்தில் சில அடிப்படையான நடன உருப்படிமங்கள் உள்ளன. ஆனால் அவை போர்க்காட்சிகளுக்கும் பயனக்காட்சிகளுக்கும் மட்டுமே பயன்படுத்தப்படுகின்றன. அவற்றை பிற காட்சிகளுக்கும் பயன்படுத்த முடியும்.

யக்ஷகானா பிற அனைத்து இந்திய நாடக வடிவங்களையும் முந்திச் செல்லும் ஒரு தளம் உண்டென்றால் அது உடையலங்காரங்களிலும் ஒப்பனைகளிலுமே. தொடக்கத்தில் வெறும் மிகுகற்பனை நாடகங்களாக மட்டுமே உருவாக்கப்பட்டதனாலேயே அதன் கலைஞர்களால் பல்வேறு விதமான உடையலங்காரங்களையும் ஒப்பனைகளையும் பரிசோதிக்க முடிந்தது. அவை பழங்கால சிற்பங்களிலிருந்தோ ஓவியங்களில் இருந்தோ வடிவமைக்கப்படாமல் கதாபாத்திரங்களின் தன்மைக்கு ஏற்பவே வடிவமைக்கப்பட்டன. இவற்றுள் முதல் வகைமையைச் சேர்ந்தவர்களாக கர்ணன் அர்ஜுனன் போன்ற கதாநாயகர்களும் ராமன் கிருஷ்ணன் போன்ற அவதார புருஷர்களும் வடிவமைக்கப்பட்டனர். இரண்டாம் வகைமையில் கதாநாயகர்களுக்கான அச்சில் கச்சிதமாகப் பொருந்தியபோதும் தங்கள் ஆற்றலுக்கு மீறிய ஆணவமும் அதன் விளைவாக உருவாகும் முதிர்ச்சியின்மையும் கொண்ட இந்திரன், கயா (கந்தர்வன்) போன்ற கதாபாத்திரங்கள் வடிவமைக்கப்பட்டன. மூன்றாம் வகைமையில் கிராடன் போன்ற கதாபாத்திரங்கள் வடிவமைக்கப்பட்டன.

 

சுத்த வீரர்களாக இருந்தபோதும் அவர்கள் நாகரீகமற்றவர்களாகவும் முட்டாள்களாகவுமே இருந்தனர். அதற்கு அடுத்த படியாக ராவணன், கும்பகர்ணன் போன்ற அசுரர்கள் வடிவமைக்கப்பட்டனர். தன்னளவில் சுத்த வீரர்களாக இருந்தபோதும் அவர்களது செயல்கள் அழிவையே விளைவிக்கின்றன. அடுத்த அணியில் பிறப்பால் அசுரர்களாக இருந்தபோதும் தர்ம-அதர்மம் சார்ந்த தெளிவுடைய விபீஷணன் ராவணனின் மகனான அதிகாயன் போன்றோர் இருந்தனர். அவர்களுக்கான தனித்துவமான உடைகள் உருவாக்கப்பட்டன. இவர்களைத் தொடர்ந்து அசுரர்களை அழிக்கும் கடமையை உடைய வீரபத்திரர், நரசிம்ஹர் போன்ற கதாபாத்திரங்கள் வடிவமைக்கப்பட்டன. இத்தகைய தேவ-தானவ-மாணவ கதாபாத்திரங்களுக்கு அப்பால் ஹனுமான், வாலி, ஜாம்பவான் போன்ற கதாபாத்திரங்களும் வடிவமைக்கப்பட்டன. பிறகு நேர்நிறை கதாபாத்திரங்களான ரிஷிகள் குருக்கள் போன்றவர்களும் வடிவமைக்கப்பட்டனர். ஸ்த்ரீ வேஷத்தை பொறுத்தவரை அரசிகள், இளவரசிகள், பணிப்பெண்கள் ஆகிய கதாபாத்திரங்களே வழங்கப்பட்டன.

யக்ஷகான நாடகங்கள் இரவிலேயே அரங்கேற்றப்படும். அக்காலத்தில் தீப்பந்தங்களைக் கொண்டே அரங்கம் ஒளியூட்டப்படும். அவற்றின் மங்கிய மஞ்சள் ஒளியில் மின்னும் அவ்வுடையலங்காரங்களே அந்த அரங்கிற்கு ஓர் கனவுத்தன்மையை அளித்துவிடும். முற்காலங்களில் நடிகர்கள் தேங்காய் எண்ணையில் அரதாலாவைக் (அரிதாரம்) கலந்து உடையால் மூடப்படாத உடலின் பிற பாகங்களின் மேல் பூசிக்கொள்வர். பெட்ரோமாக்ஸ் விளக்கின் வருகைக்குப் பிறகு மஞ்சள் நிறமான அரிதாரத்திற்கு பதிலாக வெள்ளையும் சிறிது காவியும் கலந்த வண்ணங்கள் பயன்படத் தொடங்கின. குறிப்பாக கண்களுக்கு மேல் உள்ள பகுதிகளில் வெள்ளை நிறம் பூசப்பட்டு செஞ்சாந்தால் வெளிக்கோடுகள் வரையப்பட்டன. நெற்றியில் வெள்ளைத் திலகமும் அதன் மத்தியில் ஒரு கருங்கோடும் வரையப்படுகின்றன. ஸ்திரீ வேஷத்திற்கு நெற்றியில் செஞ்சாந்துப் பொட்டிடப்படுகிறது. பால-கோபாலர், லவ-குசர்கள், கிருஷ்ணர் போன்ற கதாபாத்திரங்களுக்கு மீசை இருப்பதில்லை.

ராட்சசர்கள் பிரதானமாக சிவப்பு, பச்சை, கருப்பு போன்ற நிறங்களால் அலங்கரிக்கப்படுகின்றனர். அவர்களது முகங்கள் பல வண்ணக் கலவைகளால் ஒப்பனை செய்யப்படுகிறது. அரிசிமாவாலான அடுக்கடுக்கான ஒப்பனைகளுக்குப் பின் நடிகர்களின் முகங்கள் உண்மையான ராட்சசர்களைப்போலவே முப்பரிமானத் தோற்றம்கொள்ளத் தொடங்கிவிடுகிறது. மேலும் சிறு காகிதத் துண்டுகளைக் கூர்மையான பற்களைப்போல் வெட்டி நடிகர்களின் காதுகளுக்குப் பின் சரமாகக் கட்டுவதன் மூலம் அவர்களின் முகத்தை மேலும் பெரிதுபடுத்திக் காட்ட முடியும்.

ரிஷிகளாகவோ புரோஹிதர்களாகவோ வேஷமிடுபவர்கள் பெரும்பாலும் சாதாரணமான உடைகளையே அணிந்திருப்பர். ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்தின் ஆடைகளும் நேர்த்தியாக தேர்வு செய்யப்படுகின்றன. அவற்றின் அணிகலன்களோ மிக விரிவாகவும் கண்களைக் கவரும் வகையிலும் தேர்வு செய்யப்படுகின்றன. கதாபாத்திரத்தின் தன்மைக்கு ஏற்ப அவர்களின் தலையணிகளும் மாறுபடும். யக்ஷகான நாடகங்களைக் கண்ட அனைத்து அயல் நாடக மாணவர்களும் அதன் ஆடையலங்காரங்களையும் ஒப்பனைகளையும் கண்டு பிரமித்திருக்கின்றனர். உலகின் தலைசிறந்த ஒப்பனைகளைக்கொண்ட பாலினீசிய, ஜாவானீசிய, கம்போடிய நாடகங்களுடன் ஒப்பு வைக்கத்தக்கவை யக்ஷகான ஒப்பனைகள். ஆனால் காலப்போக்கில் யக்ஷகான ஒப்பனைகளின் தரமும் இப்போது குறைந்துள்ளது. குறிப்பாக பெண்களின் ஆடை அலங்காரங்களில் இதனை காண முடிகிறது. வெகுஜன ரசனைக்கு ஏற்ப யக்ஷகான நாடகத்தை மாற்றும் முயற்சிகளின் பகுதியாக பெண் கதாபாத்திரங்களை நம் காலத்து சீமாட்டிகளைப் போல் அலங்கரிக்கும் போக்கு மிகுந்துள்ளது . இதன் விளைவாக இன்றைய பெண் நடிகர்கள் பெரும்பாலானோர் தெருவிலிருந்து வழி தவறி மேடைக்குள் நுழைந்துவிட்டவர்களைப் போல் காட்சியளிக்கின்றனர். எனவே பெண் நடிகர்களுக்கான பிரத்தியேகமான ஆடை அணிகலன்களை வடிவமைப்பது இன்றைய இன்றியமையாத தேவையாகி இருக்கிறது. இதற்காகவென்றே நான் சில தனித்த புடவை வடிவமைப்புகளையும் பிற ஆபரண வடிவமைப்புகளையும் மேற்கொண்டுள்ளேன். இதன் பகுதியாக ஆண் நடிகர்களின் ஒப்பனைகளோடு பொருந்தக்கூடிய பிரத்தியேக ஆபரணங்களையும் வடிவமைக்க முயற்சித்துள்ளேன். பெரும்பாலான பழைய யக்ஷகான நாடகங்கள் இன்று அரங்கேற்றப்படுவதில்லை. இதன் விளைவாக வாலி, ஹனுமான், ஜாம்பவான், நந்தி, கருடன் போன்ற கதாபாத்திரங்களுக்கான ஒப்பனை முறைகள் இன்று மறக்கப்பட்டுவிட்டன. இத்தகைய இடைவெளிகளை நிரப்பவே நான் தற்போது முதுபெரும் யக்ஷகானக் கலைஞர்களின் உதவியோடு இந்தத் தளத்தில் சில முயற்சிகளை மேற்கொண்டு வருகிறேன். 

இப்போது யக்ஷகானாவில் "புதிய" வற்றுக்கான ஆர்வம் மிகுந்துள்ளது. பல யக்ஷகானக் குழுக்கள் "புதிய" ஆடம்பரமான நாடகங்களை அரங்கேற்றத் தொடங்கியுள்ளனர். ஆனால் அவற்றின் எழுத்தாளர்கள் திறமையற்றிருக்கிறார்கள். அதன் விளைவாக ஒழுங்கற்ற இசைக் கட்டமைப்புகளே உருவாக்கப்படுகின்றன. புதிய கதாபாத்திரங்களை வடிவமைக்கும்பொழுது அவற்றுக்கான நுட்பமான ஒப்பனைகளையும் ஆடை அணிகலன்களையும் வடிவமைக்கவேண்டும் என்பதை இவர்கள் உணர்வதில்லை. நவீன மேடை நாடகங்களையும் திரைப்படங்களையும் பார்த்து அவற்றைப் போலச் செய்தல் யக்ஷகானத்திற்கு உதவப்போவதில்லை. 

யக்ஷகானா என்றால் என்னவென்று அறிவதற்கு ஒருவர் அதன் கலைப் பெறுமானத்தை உணர்ந்தாலே போதும். ஆனால் யக்ஷகானாவின் பல வகைத்தன்மையை எல்லா குழுக்களும் முழுமையாக வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்க முடியாது. எல்லா நாடகங்களும் அத்தகைய கடுமையான தரநிர்ணயங்களைப் பேணவும் முடியாது. இன்று இந்த நாடக வடிவத்தின் மரபார்ந்த அழகியல் கூறுகள் யாவும் நிறப் பிரக்ஞையோ ஒத்திசைவு சார்ந்த புரிதலோ அற்ற "புதிய விநோதப் பிரியர்களால்" கைவிடப்பட்டுவிட்டன. இருப்பினும் சில அறிய குழுக்கள் இன்றளவும் மரபார்ந்த வடிவத்தின் சிறப்புகளைக் கைக்கொண்டுள்ளன.

சிவராம் காரந்த்

நூற்றாண்டுகளாக யக்ஷகானத்தின் புரவலர்களாக இருந்து அதனை ரசித்த கிராம மக்கள் இன்று அதில் சலிப்படைந்துவிட்டனர். அவர்களது ஆதரவு இப்போது யக்ஷகானா எனும் பெயரில் நிகழ்த்தப்படும் அபத்தமான நாடகங்களை நோக்கித் திரும்பிவிட்டது. முந்தைய காலங்களில் மரபு புனிதமானதாக கருதப்பட்டது. அதனால் எந்தவொரு கலை வடிவத்திலும் எவரும் மாற்றங்களைச் செய்ய முன்வரவில்லை. அதன் விளைவாக உருவான அழகியல் மதிப்பீடுகளின் சரிவே இத்தகைய நிலைக்குக் காரணமாகியிருக்கிறது. ஒரு பொறுப்புள்ள அரசாங்கமோ அல்லது மேலும் ரசனையுள்ள புரவலர்களோ இருந்திருந்தால் யக்ஷகானாவை ஒரு தேசியப் பொக்கிஷமாக பாதுகாத்திருக்கலாம். அரசால் பராமரிக்கப்படும் யக்ஷகானக் குழுக்கள் உருவாகியிருக்கும். அதன் விளைவாக, இன்று கேளிக்கையை மட்டுமே எதிர்பார்க்கும் பார்வையாளர்களிடமும் பணத்தை மட்டுமே குறியாகக்கொண்ட தனி நபர்களிடமும் சிக்கித் தவிக்கும் இந்த பாரம்பரியப் பொக்கிஷம், தன் அசலான வடிவத்திலேயே பாதுகாக்கப்பட்டிருக்கும்.

 

சிவராம் காரந்த்

மொழியாக்கம்: விக்னேஷ் ஹரிஹரன்

Photos - இடகுஞ்சி மகாகணபதி யக்ஷகான மண்டலி

கதாபாத்திரம் அல்ல கலைஞனின் திறமை தான் ஆட்டத்தை தீர்மானிக்கிறது - சிவானந்த ஹெக்டே நேர்காணல்

சிவராம் காரந்த் 1958ஆம் ஆண்டு 'யக்ஷகான-பயலாட்டா' என்ற ஆய்வு நூலை கன்னடத்தில் எழுதினார். அவருடைய  ஆங்கில நூல் 1975ல்  Yakshagana  of Karnataka என்று வெளியாகியது. 

சிவராம் காரந்த் (1902-1997) கன்னட, இந்திய இலக்கியத்தின் முன்னோடி எழுத்தாளர். காந்தியவாதி, சூழியல் போராளி, கலைக்களஞ்சியத் தொகுப்பாளர், வரலாற்றாசிரியர், நடனக்கலைஞர், யக்ஷகானத்தை மறு சீரமைப்பு செய்தவர், நாடக ஆசிரியர் என பன்முகங்கள் கொண்டவர். 44 நாவல்கள், 14 நாடகங்கள், 3 கதைத் தொகுப்புகள், 9 கலை நூல்கள், 5 சுயசரிதைகள், 25 சிறுவர் இலக்கிய நூல்கள் எழுதியுள்ளார். ஞானபீடம் (1978) பத்ம விபூஷண் (1977) சாகித்ய அக்காதமி (1958) என கிட்டத்தட்ட 30 விருதுகளை பெற்றிருக்கிறார். இவருடைய நாவல்கள் சிறுகதைகள் சுயசரிதை ஆகியவை தமிழில் வெளிவந்துள்ளது.

விக்னேஷ்

விக்னேஷ் ஹரிஹரன் தமிழ், ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பாளர். கட்டுரைகள் எழுதியுள்ளார். தமிழிலிருந்து ஆங்கிலத்திலும், ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழுக்கும் சிறுகதைகள் கட்டுரைகளை மொழிபெயர்த்தும் வருகிறார்.