 |
| சரவண பிரபு |
சரவண பிரபு தமிழகத்தின் பாரம்பரிய இசைக்கருவிகள் குறித்த ஆர்வத்தால் அருகி வரும் கருவிகளை ஆவணப்படுத்தி வருகிறார். ஐம்பதுக்கும் மேற்பட்ட கருவிகள் குறித்து விரிவாக பதிவிட்டுள்ளார். தொடர்ந்து இவற்றை தொகுக்கும் முயற்சிகளை மேற்கொள்கிறார். இதுவன்றி புதுவையை சுற்றியுள்ள தொல்லியல் தளங்களை ஆய்வு செய்து வருகிறார். அழியும் நிலையில் உள்ள தேர்கள், அவற்றின் சிற்பங்களை பாதுகாக்கும் முயற்சிகளை எடுத்து வருகிறார். இதற்காக தொல்லியல் மற்றும் பண்பாடு சார்ந்த விழிப்புணர்வு நிகழ்ச்சிகளையும் ஒருங்கிணைக்கிறார்.
“TEMPLE CARS OF MEDIEVAL TAMILAHAM” என்ற நூலின் அறிமுக உரையில் அதன் ஆசிரியர் பேரா. ராஜு காளிதாஸ் தேர்களைப் பற்றிய முறையான ஆய்வுகளும், அதன் பண்பாட்டு ரீதியான பதிவுகளும் இதுவரை செய்யப்படவில்லை என்று வருத்தம் அடைகிறார். கலை வரலாற்று வல்லுநர்களால் நெடுங்காலம் தவிர்க்கப்பட்ட ஒரு தலைப்பாகவே தேர்கள் இருந்துள்ளன. தமிழகத்தில் பல தேர்கள் கோவில் நிர்வாகத்தினராலும், சார்ந்த மக்களாலும் கைவிடப்பட்ட நிலையிலேயே இருந்த சூழ்நிலையைக் காண்கிறோம். எனக்குத் தெரிந்த பல தேர்கள் பயன்படாமல் கிடந்து, செல்லரித்து, மண்ணோடு மண்ணாகப் போய் விட்டன. இதற்கு புதுச்சேரி மாநிலம் பாகூர் (படம் 1), விழுப்புரம் மாவட்டம் குமளம், செண்டூர், ஒழிந்தியாபட்டு என பல சான்றுகள் உள்ளன. தேர்கள் படிமவியல் கூறுகளைத் தாங்கி நிற்கும் சிற்பச்சுரங்கமாகத் திகழ்வதை பலரும் அறிவதில்லை. அவை அக்கால சமூகத்தின் காட்சிகளைத் தாங்கி நிற்பவை.
”உனக்குச் சொல்லப்பட்ட இந்த அறிவு (ஞானம்) சாங்கியத்தில் கற்பிக்கப்படுகிறது. யோகத்தை இப்போது கேட்பாயாக. கேள் பார்த்தா, அந்த அறிவை அடைந்தால் செயல்களின் கட்டுகளில் இருந்து நீ விடுபடுவாய்.”
(கீதை 2:39)
இவ்வாறு அர்ஜுனனின் கேள்விகளுக்கு பதிலளிக்கும் ஆசிரியர் தனது முதல் பதில் இருந்து அடுத்த பதிலுக்கு செல்லுமிடத்தில் கூறுகிறார். இதில் சாங்கியம் மற்றும் யோகத்தை தெளிவாக வேறுபடுத்துகிறார். இது கீதையை புரிந்துகொள்ள மிக அவசியமானது.
 |
| Rajendra Chola’s Thiruvalangadu copper plates |
Copper plates were issued throughout the reigns of various dynasties that governed ancient Tamil Nadu, including the Pallavas, Cholas, Pandyas, Cheras, Vijayanagara rulers, Nayakas, Marathas, and local chieftains. Rajendra Chola’s Thiruvalangadu copper plates, for instance, were instrumental in historically establishing the continuity of the Chola lineage. Similarly, copper plates were highly effective in chronologically sequencing the successive generations of Tamil rulers. While these plates illuminate various cultural facets of ancient Tamil Nadu, such as the rulers’ territories, the religious and cultural conditions of the time, political history, and grants, it is imperative to investigate their authenticity.
பகுதி - II: கவிஞர் - கவிதை - இணைமனத்தார்
அத்யாயம் 9: கவிதை வரையறைகள்
ஒரு கோட்பாட்டாளருக்கு தொடக்கம் முதல் எழும் சிக்கல் என்பது வகுத்துக்கூறும் பொருள் வரையறையை குறைவோ மிகையோ இல்லாமல் முன்வைப்பதுதான். கண்ணுக்குத் தென்படும் கைக்கு அகப்படும் பருப்பொருள் வரையறை தொடர்பாகவே எத்தனை எத்தனையோ விவாதங்கள் நடைபெற்றிருக்கின்றன; இந்த நிலையில் அனுபவத்தின் சான்றாகிய கவிதை வரையறையைப் பிழையே இல்லாமல் கூற முயல்பவர் சாதனையாளர் தான். வரையறை என்பது விவரிப்பல்ல; இதில் குறைவாகக்கூறுதல், மிகையாகக்கூறுதல் முதலிய குற்றங்கள் இருக்கக்கூடாது. இணையாகவும், மாறுபட்டும் உள்ள இரண்டிலிருந்தும் கோடு போட்டது போன்று தனியாகப் பாகுபடுத்தி ஒரு செய்தியை உணர்த்தியாகவேண்டும். பருக முடியாத கானல் நீர் போல இந்த வரையறை அமையக்கூடாது. தெளிவாகப் புரியவும் வேண்டும். இந்த நிலையில் வரையறையாளரின் பணி சவால்மிக்க பணிதான். இதனை அறிந்தே கவிதை வரையறையைச் செவ்வனே வகுத்து அதனை ஒரு வாக்கியத்தில் முன்வைக்கும் முயற்சியில் நம் அணியியலாளர்கள் தொடக்கக் காலத்தில் ஈடுபடவில்லை என்று கூற வேண்டியுள்ளது.
“சொல்லும் பொருளும் இணைந்தே கவிதையாகிறது”.
[ஸப்தார்தெள ஸகிதெள காவ்யம்] என்று கூறிய அளவில் பாமகர் நிறைவடைந்துவிட்டார்1.
“கவிதை என்பதன் உடல் விரும்பும் பொருளைத் தரக்கூடிய சொற்தொகுதி” [ஸரீரம் தவதிஷ்டார்த வ்யசின்னா பதாவளி]
இவ்வாறு கூறி கவிதையின் புறவடிவம் தொடர்பாக ஆசிரியர் தண்டி சுட்டிக்காட்டினார்2.
“கவிதை என்பது குணங்கள், அணிகள் இவற்றால் பண்படுத்தப்பட்டுள்ள சொற்களையும் பொருளையும் குறிக்கிறது”3
[காவ்ய ஸப்தோயம் குணாலங்கார ஸம்ஸ்க்ருதயோஹ் ஸப்தார்தயோஹ் வர்ததே]
இவ்வாறு வாமனர் ஓரிடத்தில் கூறியிருக்கிறார். மேலும், அவரே
“ரீதியே கவிதையின் ஆன்மா” [ரீதிராத்மா காவ்யஸ்ய] என்று மற்றொரு இடத்திலும் கூறியிருக்கிறார்4.
ஆனந்தவர்தனரும் கவிதை தொடர்பான ஒரு செம்மையான வரையறையை முன்வைக்கவில்லை.
“குறிப்பே கவிதையின் ஆன்மா” [காவ்யஸ்ய ஆத்ம த்வனிஹி]
“இணைமனத்தவர்களின் உள்ளத்தை மகிழ்வுறச் செய்யுமாறு சொல்லும் பொருளும் வெளிப்படுவதே கவிதை” [ஸஹ்ருதய ஹ்ருதயாஹ்லாதி ஸப்தார்த மயத்வ மேவ காவ்யலக்ஷணம்]
“சொல்லும் பொருளும் இணைந்து கவிதையாகும்பொழுது” [ஸப்தார்தயோஹோ ஸாஹித்யேன காவ்யத்வே]
இவை போன்ற த்வன்யாலோகக் கூற்றுகளைத் தொகுத்துக்கொண்டு ஆனந்தவர்தனருக்கு ஏற்புடைய கவிதை வரையறையை நாமாக வகுத்துக்கொள்ள வேண்டியுள்ளது5.
கவிதை வடிவை விளக்கப் புறப்பட்ட அறிஞர் எளிய வடிவில் அதன் வரையறையை முதலில் கூறியிருக்க வேண்டும். இவ்வாறு கூறாமலேயே ஆனந்தவர்தனர் கவிதையியல் விவரிப்பைத் தொடர்ந்திருப்பதாகக் குற்றம் சாட்டினார் மகிமபட்டர்6.
முழுமையான கவனத்துடன் கவிதை வரையறையை முன்வைத்து, அதன் ஒவ்வொரு சொல்லின் பொருளையும் பயனையும் விவரித்து நியாயப்படுத்தியுள்ள முதல் கவிதையியலாளர் நாம் அறிந்து குந்தகர் தான்.
“மறைமுகமாக எடுத்துரைக்கும் கவிஞரின் திறன் விளைவாக அமையப்பெறுவதும் நிலைப்பெற்றுள்ள சொல், பொருள் இரண்டின் இணைவான வடிவமைவால் வல்லவருக்கு மகிழ்வு தருவதும் ஒட்டுமொத்தமாகக் கவிதை எனப்படுகிறது”
‘ஸப்தார்தௌ சகிதவ் வக்ரகவிவ்யாபாரஸாலினி பந்தெ வ்யவஸ்திதகாவ்யம் தத்விதாஹ்லதகரிணி’ [வக்ரோக்தி ஜீவிதம்]
இப்படி ஒரு வரையறையைக் குந்தகர் முன்வைத்து விரிவாக விளக்கிக்கூறியுள்ளார்.
குந்தகரின் செம்புலப்பாட்டுக்கொள்கை சம்ஸ்க்ருதக் கவிதையியலின் இறுதிச் சொல் அன்று; எனவே, இந்தக்கொள்கையின் அடிப்படையில் தோன்றியுள்ள வரையறையை மிகவும் விரிவாக நாம் பரிசீலிக்கவேண்டியதில்லை. “சொல்லும் பொருளும் இணைந்திருப்பதே கவிதை” [ஸப்தார்தவ் சகிதவ் காவ்யம்] என்ற குந்தகர் சொற்கள் பொருள் பொதிந்தவை. குந்தகர் வரையறையை விவரிக்கும்போது இந்த சொற்களின் சிறப்புகளை நினைவுகூரலாம்.
குறிப்புக்கொள்கை சார்ந்தவர்களுள் மம்மடர் கொடுத்திருக்கும் வரையறை புகழ்ப்பெற்ற ஒன்று.
“குற்றமற்று, குணங்களுடன் இயைந்த சொல்லாகவும் பொருளாகவும் அது [கவிதை] விளங்குகிறது. இவற்றில் அணிகள் உறுதியாக இல்லாமலும் இருக்கலாம்”
[தத தோஷவ் ஸப்தார்தவ் ஸகுணாவனலங்ருதி புனஹ்வாபி]
இவ்வாறு காவ்யப்ரகாசத்தின் தொடக்கத்திலேயே மம்மடர் நூற்பா வகுத்துள்ளார். இந்த வரையறைக்கும் பாமகர், வாமனர் ஆகிய தொன்மையான ஆசிரியர்களின் கூற்றுகளுக்கும் பெரிய அளவில் வேறுபாடுகள் இல்லை. தொன்மையான ஆசிரியர்களாகிய பாமகர் மற்றும் வாமனர் போன்று மம்மடரும் குணம், குற்றம், அணி ஆகிய சொற்களை உச்சரித்த அளவிலேயே அவருடைய வரையறையை முடித்துக்கொண்டுவிட்டார். கவிதைக்கு உயிராகிய சுவை மறைமுகமாக உணர்த்தப்படுவது பற்றிய செய்தியை மம்மடர் தீண்டவும் இல்லை. இருந்தபோதும் கவிதை வரையறையை செவ்வனே வகுப்பதில் மம்மடர் வாயிலாக ஓர் உதவி அமைந்தது. அணிக்கு ஓர் உறுதியான இடம் கவிதையில் அமைந்தே ஆகவேண்டும் என்பது கட்டாயம் அல்ல என்று அவர் திட்டவட்டமாகக் கூறிவிட்டார். “பொதுவாகக் கவிதையில் அணிகள் இருக்கவேண்டும்” என்பதே மம்மடர் கருத்தாக உள்ளது. காவ்யப்ரகாச சூத்திர வாக்கியம் வாயிலாகவே இது புலனாகிவிடுகிறது. இது மட்டுமல்ல; “எல்லா இடங்களிலும் சொல்லும் பொருளும் அணியுடன் இயைந்தே காணப்படுகின்றன”
[ஸர்வத்ர ஸாலங்காரௌ]
என்று மம்மடர் தம்முடைய சூத்திர விருத்தியில் வெளிப்படையாகவும் கூறியுள்ளார். ஆனால் இத்துடன் நிற்கவில்லை;
“சில இடங்களில் அணி தெளிவாக இடம்பெறாது இருந்தாலும் கவிதைத்தன்மைக்குக் கேடு விளைவதில்லை”
[க்வசிது ஸ்புடாலங்க்ர விரஹெபி ன காவ்யத்வனிஹி]
என்பதையும் சேர்த்திருக்கிறார். இந்த அளவில் கவிதையில் அணிகள் பற்றிய ஒரு நெகிழ்வான சிந்தனைக்கே சூத்திர விருத்திப் பகுதியில் மம்மடர் இடம் வழங்கியுள்ளார். மம்மடர் வரையறையில் குறைபாடுகளைச் சுலபமாகச் சுட்டிக்காட்டலாம். எனினும், ஹேமசந்திரர் போன்றவர்கள் இந்த வரையறையைத்தான் பொதுவாக ஏற்றுக்கொண்டுள்ளார்கள்7.
கவிதை வரையறையை முடிவுசெய்வதில் முதன்மைக் கவனம் வைத்து முந்தைய கவிதையியலாளர்களின் கூற்றுகளை மறுத்துத் தம்முடையதே ஆன புதிய வரையறையை நிறுவ சில முதன்மையான கவிதையியலாளர்கள் எழுந்தார்கள். விஸ்வநாதர், ஜகநாதர் ஆகிய இருவரே இவர்களில் முக்கியமானவர்கள். மம்மடர் கூற்றுகளைச் செம்மைப்படுத்தும் முயற்சி விஸ்வநாதரிடம் காணப்படுகிறது; இவ்வாறு செம்மைப்படுத்தும் வாய்ப்பு இவருக்கு சாகித்ய தர்பண நூலின் தொடக்கத்திலேயே அமைந்துவிட்டது. மம்மடரின் கூற்றில் இடம்பெற்றிருக்கும் ‘குற்றமற்ற [அதோஷவ்] குணங்களுடன் இயைந்த [சகுணவ்]’ என்றமைந்த ஒவ்வொரு சொல்லையும் உரசிப்பார்த்தார் விஸ்வநாதர். கவிதை வரையறையில் குற்றமற்ற என்னும் சொல்லைச் சேர்க்கலாமா, “குற்றமற்ற சொல்லும் பொருளும் இயைந்திருப்பதே கவிதை” என்று கூறிவிட்டால் கவிதைக்குரிய வரையறையில் இடம்பெறும் படைப்புகள் மிகவும் குறைவாகவே இருக்கும். அல்லது எந்தப் படைப்பிற்கும் கவிதை என்னும் பகுப்படையாளம் பொருந்தாமலும் போகக்கூடும். குற்றமே இல்லாதவாறு நூல் இயற்றுபவர்கள் யார், கவிதையின் சில இடங்களில் குறைபாடுகள் இருக்கலாம் ; த்வனி காரணமாக கவிதை முழுமைப்பெற்றிருக்கும் நிலையில் உயர்வானக் கவிதை என்றே அந்தக் கவிதையை அங்கீகரிக்கிறார்கள். இது மட்டுமல்ல; குற்றம் என்றே நாம் பொதுவாகக் கருதிவரும் கடுமையான ஒலிகள் உள்ளிட்டவையும் சுவைக்குக் கேடு விளைவிக்காத நிலையில் அவை குற்றமாகக் கருதப்படுவதில்லை. சான்றாக வன்மையான ஒலி இணைவு காதல்சுவையில் குற்றம் தான்; ஆனால், கோபச்சுவையில் வல்லொலிகள் குற்றமல்ல. மேலும், அவை அங்கு விரும்பப்படுகின்றன. குற்றமற்ற [அதோஷவ்] என்பதற்குச் சிறிதளவு குற்றமுள்ள [ஈஷத்தோஷவ்] என்னும் பொருளை ஒரு வாதத்திற்காக முன்வைக்கலாம். அவ்வாறு வாதிடும் நிலையில் அரிதாக உள்ள குற்றமற்ற படைப்பிற்குக் கவிதை வரையறையில் இடமே இல்லை என்றாகிவிடுகிறது. இதற்கு பதிலாக குற்றம் ஒருவேளை இருந்தாலும் அது குறைந்த அளவே இருப்பதாகவும் விவரிக்கலாம்; இந்த நிலையில் குறைந்த அளவிலான குற்றம் என்பது கவிதை வரையறையில் உட்படுத்தவேண்டிய விசயமே இல்லை. மணிகளின் இயல்புகளைக் கூறும்போது யாராவது அவற்றின் குறைபாடுகள் பற்றிய பேச்செடுப்பார்களா என்ன? இழைகளும் கோடுகளும் மணிகளில் இருப்பது போன்றே கவிதைகளில் குற்றங்களும் இடம்பெறுகின்றன. இழைகளும் கோடுகளும் இருப்பதால் மட்டுமே மணிகளின் தன்மை முற்றாக மங்கிவிடுவதில்லை. அவ்வாறே குறைபாடுகள் இருப்பதால் மட்டுமே ஒரு கவிதையின் கவிதைத்தன்மையும் முற்றாக மறைந்துவிடுவதும் இல்லை. குறைபாடுடைய கவிதைகள் குறைந்த அளவில்தான் ஏற்பையும் பெறுகின்றன8.
கவிதை குறித்த மம்மடர் வரையறையில் இடம்பெற்றுள்ள ‘குணங்களுடன் இயைந்த [சகுணவ்]’ என்பது தொடர்பான விஸ்வநாதர் விமர்சனத்தை இனிக் காணலாம். குறிப்புக்கொள்கையின்படி மூன்றே மூன்று குணங்கள் மட்டுமே இருக்கின்றன. மாதுர்யம் [இனிமை], ஓஜஸ்[தீவிரம்], ப்ரசாதம்[தெளிவு] ஆகியவையே இந்த மூன்று குணங்கள். காதல்[ஸ்ருங்காரம்], அவலம்[கருணா] முதலிய சில சுவைகளை அனுபவிக்கும்போது முதன்மையாக உள்ளம் அவற்றின் மீதே ஈடுபாடு கொள்கிறது. மனம் கரைவதாகத் தோன்றுகிறது. இனிமை என்னும் ஓர் சுவை இயல்பினால் தான் இவ்வாறு நிகழ்கிறது. வீரம், கோபம்[ரௌத்ரம்] முதலிய சுவைகளை அனுபவிக்கும் காலக்கட்டங்களில் ஒளிபெற்று மனம் விரிவடைகிறது. சுவை மேலெழும் இந்த இயல்பிற்கு ஓஜஸ் என்று பெயர். காய்ந்த விறகை நெருப்பு முற்றாக பற்றிக்கொள்கிறது, தூய ஆடையில் படிந்துள்ள கறையை நீர் முற்றாக நீக்கிவிடுகிறது, இவ்வாறே எந்தச் சுவையும் அனுபவத்திற்கு உட்படும்போது மனம் முழுக்க பரவிவிடுகிறது. இதுவே ப்ரசாதம் [தெளிவு] என்னும் குணமாகும். சுவையின் இயல்புகள் இந்த மூன்றுதான். தலைமைத்துவம், பரந்த மனப்பான்மை முதலிய ஆன்ம இயல்புகளுடன் சுவையின் மூன்று இயல்புகளையும் கவிதையியலாளர்கள் ஒப்பிட்டுக் காட்டியுள்ளார்கள். கவிதையின் சொல் மற்றும் பொருளமைவு அவற்றில் உள்ள சுவையின் இயல்புகளுக்கு உகந்தவாறே விளங்கவேண்டும். சிலசுவைகளில் சுகுமாரம் எனப்படும் மெல்லியல்பு சொற்பொருள் அமைவுகளில் விளங்கவேண்டும். வேறுசில சுவைகளில் உஜ்வலம் எனப்படும் தீவிரத்தன்மை இலங்கவேண்டும். எல்லாச் சுவைகளிலும் தெளிவு என்ற ஒன்று இருந்தாகவேண்டும். சொல்லையும் பொருளையும் சார்ந்தவையாக இருபது குணங்களை வாமனர் முன்வைத்திருந்தார். இந்த இருபது குணங்களை இனிமை, தீவிரம், தெளிவு ஆகிய மூன்று சுவை இயல்புகளாக மம்மடர் குறைத்துவிட்டார். மேலும், குணங்கள் எனப்படுபவை உண்மையில் சுவையின் முதன்மை இயல்புகள்தான். இத்தகைய இயல்புகள் சொல்லுக்கும் பொருளுக்கும் இருப்பதாகக் கூறுவது ஒரு மரியாதை வழக்கம் என்று முடிவுகூறியிருப்பவர் மம்மடர்9.
குணங்களைச் சுவையின் இயல்புகளாகக் கூறும் மம்மடர் தம் வரையறையில் சுவை என்னும் சொல்லைக்கூட பயன்படுத்தாமல், குணங்களை மட்டுமே நினைவுகூரியிருப்பது வியப்பாக உள்ளது. கவிதையில் குணங்கள் உள்ளன. அவ்வாறெனில் குணங்களை உடைய சுவையும் கவிதையில் உண்டு என்பதும் தெளிவாகிவிட்டதாக யாரேனும் வாதிடக்கூடும். ஆனால் இயல்புகளைக் கொண்டிருக்கும் ஒரு பொருள் பற்றி நேரிடையாகக் கூறாமல் இரண்டாம் நிலையில்(தர்ம) இருக்கும் இயல்புகள் பற்றி மட்டுமே கூறிவிட்டு இந்த இயல்புகள் வாயிலாக இவற்றிற்குரிய ஒரு பொருளை (தர்மி) உய்த்துணர்ந்துகொள்ளுங்கள் என்று கூறுவது எந்தவகை நியாயம், விலங்குகள் இருக்கும் தேசம் என்று முதன்மையாகக் கூறவேண்டியிருக்க, யாராவது ‘தீரமிக்கவையின் தேசம்’ என்று கூறுவார்களா என்ன?
இன்னொரு செய்தி, குணங்கள் கவிதையின் இயல்பிற்கு அடிப்படையானவை அல்ல. மாறாக அவை கவிதைக்குத் தீவிரத்தன்மையைக் கொடுக்கக்கூடியவையாக உள்ளன. இவ்வாறு கவிதைக்கு ஓர் தீவிரத்தன்மையைக் கொடுக்கும் பணியைத்தான் அணிகளும் மேற்கொள்கின்றன. சொல், பொருள் முதலியவை கவிதையின் உடல் என்றிருக்க ரசாதி எனப்படும் சுவை, உணர்வு முதலியவையே கவிதையின் ஆன்மாவாக விளங்குகின்றன. தைரியம் முதலிய உயிரிகளின் பண்புகள் கவிதையில் இடம்பெறும் குணங்கள். பார்வையின்மை போன்ற குறைபாடுகள் கவிதைக்குற்றங்கள். உடல்உறுப்புகளின் வனப்புகள் போன்றவை கவிதையின் வெளிப்பாட்டுமுறைகளாகிய ரீதிகள். தொடி, செவியணி போன்றவை கவிதையில் உள்ள அணிகள். எனவே குற்றம், குணம், அணி எவையும் கவிதையின் அடிப்படையாக வரையறையில் இணையத்தக்கவை அல்ல என்பது சாகித்ய தர்பண ஆசிரியர் விஸ்வநாதரின் எண்ணம். கவிதையின் ஆன்மா குறிப்புதான் [காவ்யஸ்யாத்மா த்வனிஹி]
வெளிப்பாட்டுமுறையே கவிதையின் ஆன்மா [ரீதிராத்மா காவ்யஸ்ய]
இவ்வாறு கவிதையின் ஆன்மா எது என்பது பற்றி வகுத்துக்கூறும் வாக்கியங்களை விஸ்வநாதர் விமர்சனத்திற்கு உட்படுத்தியுள்ளார். கவிதையின் ஆன்மாவாக வெளிப்பாட்டுமுறையைக் கருதுவது வாமனர் கொள்கை. வாமனர் கொள்கையை ஆனந்தவர்தனர் விஸ்வநாதருக்கு முன்பே மறுத்துவிட்டார். குறிப்பே கவிதையின் ஆன்மா என்பது ஆனந்தவர்தனர் கொள்கை. ஆனந்தவர்தனர் கொள்கைக்கிணங்க பொருள், அணி, சுவை ஆகியவை கவிதையின் வாயிலாக மறைமுகமாக உணரப்படுகின்றன. இந்த மூவகைக் குறிப்புகளையுமே கவிதையின் ஆன்மாவாக அங்கீகரிக்க வேண்டுமா, அல்லது பொருள், அணி இவற்றை தவிர்த்து விட்டு கவிதையில் மறைமுகமாக சுவை புலப்படுவதே கவிதையின் ஆன்மா என்று கொள்ளவேண்டுமா? என்பதே வினா. இந்த வினாவிற்கும் அபிநவகுப்தர் முன்பே விடையளித்துவிட்டார். அபிநவகுப்தர் நெறியிலேயே சென்றவர் விஸ்வநாதர். சுவையின் உயர்வை ஒருதலைச்சார்பாக சுட்டிக்காட்டும் த்வன்யாலோக வாக்கியங்களை அபிநவகுப்தர் போன்று விஸ்வநாதரும் மேற்கோள் காட்டியிருக்கிறார். சுவையே கவிதையின் ஆன்மா என்று விஸ்வநாதர் சூத்திரம் வகுத்துள்ளார். சுவையே கவிதைக்கு முதன்மையானது என்னும் நிலைப்பாட்டின் மீது எழுந்துள்ள சில மறுப்புகளுக்கு விடையளித்துள்ளார் விஸ்வநாதர்.
சுவை இருப்பது மட்டுமே கவிதையெனில் இடையிடையே ஒரு நூலில் இடம்பெறும் சுவையற்ற கவிதைகளின் நிலைமைதான் என்ன? என்று கேட்கலாம். சுவையுணர்வுமிக்க கவிதையின் இடையில் உள்ள சில சுவையற்ற சொற்களுக்கு கவிதையின் ஒட்டுமொத்தமான சுவை காரணமாகப் பொலிவு வருகிறது; இவ்வாறே நூலில் ஒட்டுமொத்தமாக உள்ள சுவை காரணமாகவே இடையிடையே இருக்கும் சில சுவையற்ற கவிதைகளுக்கும் கவிதைத்தன்மை வந்துவிடுகிறது. சில கவிதைகள் சுவையே இல்லாமல் இருப்பதும் உண்டு. இத்தகைய கவிதைகளில், குணங்களை மறைமுகமாக உணர்த்தும் எழுத்தமைவுகளும் அணிகளும் இடம்பெற்றிருக்கலாம். குற்றமே இல்லாமல், அதே சமயம் சுவைத்தன்மை கொண்டிருக்காத படைப்புகளும் கவிதைகள் என்று குறிப்பிடப்படுவதற்குக் காரணம் சுவைமிக்கக் கவிதைகள் போன்றே சில அம்சங்களை இந்தக் கவிதைகளும் பெற்றுள்ளன என்பது தான். இவ்வாறு அமைந்திருக்கும் காரணத்தினால் தான் இந்தப் படைப்புகளுக்கும் கவிதை என்னும் பெயர் பொதுவாக அமைந்துவிடுகிறது, மேலும், இவ்வாறு சுவையற்ற படைப்புகள் கவிதைகளாக குறிக்கப்பெறுவது ஓர் மரியாதை வழக்கமே ஆகும் என்று விஸ்வநாதர் விடையளிக்கிறார். விஸ்வநாதரைப் பொறுத்தவரை,
“சுவையுள்ள வாக்கியமே கவிதை” [ வாக்யம் ரஸாத்மகம் காவ்யம்]
என்பதே பொருத்தமான கவிதை வரையறையாகும். கவிதையில் குற்றம், குணம், அணி, வெளிப்பாட்டுமுறை [ரீதி] முதலியவற்றின் பணிகளை தம்முடைய கருத்துடன் கூடுதலாக இணைத்து வரையறையை முழுமைப்படுத்தியுள்ளார் விஸ்வநாதர்.
“சுவையுடன் இயைந்திருக்கும் வாக்கியமே கவிதை; குற்றங்கள் கவிதை வாக்கியத்திற்குக் கேடு விளைவிப்பவை; குணம், அணி, ரீதி முதலியவை கவிதை வாக்கியத்திற்கு தீவிரத்தன்மை வழங்குபவை. ”10
இவ்வாறு விஸ்வநாதர் முடித்துவிடுகிறார். நுட்பமாக விவாதித்து ஒரு வரையறையை விஸ்வநாதர் முன்வைத்திருக்கிறார். இருந்தும் ஜகநாதபண்டிதருக்கு இந்த வரையறை ஏற்புடையதாக இல்லை11.
ஜகநாதர் தாம் இயற்றியுள்ள ‘ரசகங்காதரம்’ நூலின் தொடக்கத்திலேயே வேறொரு வரையறையை முன்வைத்துள்ளார். இந்த வரையறையை நிறுவும்போது விஸ்வநாதர் உள்ளிட்ட முற்பட்ட கவிதையியலாளர்கள் எல்லோரையுமே மறுத்துவிடுகிறார் ஜகநாதர். அணியியலாளர்கள் பொதுவாக சொல்லும் பொருளும் இணைந்து கவிதையாகிறது என்று கூறிவந்தார்கள்12.
இவ்வாறு சொல்லும் பொருளும் இணைந்து கவிதையாகிறது என்பது ஜகநாதரின் உறுதியான தர்க்க மனத்திற்குப் பொருத்தமானதாகத் தோன்றவில்லை.
எதனடிப்படையில் சொல்லும் பொருளும் கவிதையாகக் குறிக்கப்படுகின்றன? “கவிதையை ஒருவர் சத்தமாக வாசிக்கிறார், கவிதையின் பொருள் தெரியவருகிறது ”,“கவிதையைச் செவிமடுத்த போதும் பொருள் புரியவில்லை”. இவ்வாறு எல்லோரும் பேசிக்கொள்வதுண்டு. இத்தகைய இடங்களிலெல்லாம் கவிதை என்னும் அடையாளம் சிறப்பாகச் சொல்லை மட்டுமே குறிக்கிறது, பொருளை அல்ல. மேலும், சொல் மற்றும் பொருள் இரண்டிற்கும் கவிதைத்தன்மை அமைகிறது என்பதற்கு வேறு உறுதியான ஆதாரம் என்ன இருக்கிறது? எனவே ‘சொல் மட்டுமே கவிதை’ என்று குறிப்பிட்டு சொல்மையநோக்கு அடிப்படையில்தான் கவிதை வரையறையை வகுக்கவேண்டும்.
இது இவ்வாறு இருக்கும் நிலையில், ஆனந்தம் விளைவிப்பதே கவிதையின் பயனாக உள்ளது. ஆனந்தத்தைத் தோற்றுவிக்கும் ஆற்றல் கவிதையின் சொல் மற்றும் பொருள் ஆகிய இரண்டிற்குமே இருக்கிறது. எனவே கவிதை என்னும் சிறப்பு சொல், பொருள் ஆகிய இரண்டிற்குமே அமைவதாக வாதிடலாம்; அவ்வாறெனில் நாடக அங்கங்களாகிய பாடல், ஆடல், இசைக்கருவி மீட்டுதல் எல்லாவற்றையும் ஆனந்தம் தோற்றுவிக்கும் இயல்பு காரணமாக கவிதை என்றே குறிப்பிடவேண்டியிருக்கும். இவ்வாறெல்லாம் சிந்தித்து கவிதைத்தன்மை முதன்மையாக சொல்லுக்கே அமைவதாக ஜகநாதர் முடிவுசெய்துள்ளார். கவிதை வரையறையில் குணத்தையும் அணியையும் உட்படுத்துவது முறைதானா ? என்னும் வினா எழுகிறது.
“சந்திரமண்டலம் மேலே தோன்றிவிட்டது”. [உதிதம் மண்டலம் விதொஹொ]
“கதிரவன் மறைந்துவிட்டான்” [கதோஸ்த மர்கஹா]
இத்தகைய வாக்கியங்களில் குணம், அணி என்று எவையும் தெளிவாக இடம்பெறுவதில்லை. எனினும், சில சிறப்பான சூழல்களில் இவையும்கூட கவிதையாக நம் அனுபவத்திற்கு உட்படுகின்றன. கவிதை வரையறையில் “குற்றமற்ற” [அதோஷா] என்பதற்கு இடமே இல்லை என்பதுடன் மம்மடரின் வரையறை குறித்த ஜகநாதரின் சொற்கள் முடிவடைந்துவிடுகின்றன. விஸ்வநாதர் மிகவும் விரிவாகவே மம்மடர் சொற்களை மறுத்திருக்கும் காரணத்தினால் அவற்றையே மேலும் கிளறாமல் விஸ்வநாதரின் வரையறை நோக்கி ஜகநாதர் தற்போது திரும்புகிறார்.
சுவையுடன் விளங்குவதே கவிதை என்று சாகித்ய தர்பணத்தில் நிர்ணயித்திருப்பது முறையன்று. அதனை ஏற்றுக்கொள்ளும்நிலையில் பொருட்குறிப்பும் அணிக்குறிப்பும் முதன்மையாக அமைந்துள்ள கவிதைகளுக்கு கவிதை இலக்கணத்தில் இடம் இல்லாமல் போய்விடுகிறது. விஸ்வநாதர் செய்வது போன்று நம்முடையது தான் கருத்து, அதுதான் சரியென்று வாதிடக்கூடாது. அவ்வாறு சுவையே கவிதையில் முதன்மையானது என்று வாதிடும்நிலையில் மகாகவிகளின் மரபிற்கே குந்தகம் ஏற்படலாம். இதுமட்டுமல்ல, வெள்ளம் பெருக்கெடுத்தல், வடிதல், சுழித்தல், நீர்ப்பெருக்கு சுழன்றடித்தல் முதலிய நிகழ்வுகளைக் கவிஞர்கள் வருணித்திருக்கிறார்கள்! குரங்குகள் தாவுவதை, குழந்தைகளின் விளையாட்டுகளைக் கவிஞர்கள் வருணித்திருக்கிறார்கள். இவற்றின் நிலைதான் என்ன? இவற்றில் எல்லாம் மரபுக்கிணங்க சுவையின் தொடுகை எவ்வாறோ நிகழ்ந்துவிடுகிறது என்று கூற முடியாது. “பசு போகிறது”, “மான் ஓடுகிறது” போன்ற கூற்றுகளிலும் சுவைத் தீண்டுதல் திகழ்வதை வலியுறுத்தும் கூற்றுகளாக இத்தகைய கூற்றுகள் அமையக்கூடும். ஏனெனில் உணர்வுக்காரணி [விபாவா], உணர்வுவெளிப்பாடு [அனுபாவா], மாறும் உணர்வுகள் [சஞ்சாரிபாவா] இவற்றில் ஏதேனும் ஒன்று எந்தக் கருத்திலும் இருக்கவே செய்கிறது. விஸ்வநாதர் வரையறை தொடர்பாக ஜகநாதர் முன்வைக்கும் குற்றச்சாட்டின் சாரம் இதுதான்.
ஜகநாதர் முன்வைக்கும் கவிதை வரையறை இவ்வாறு அமைந்துள்ளது.
“எழில்வாய்ந்த பொருளை விளக்கமாக உணர்த்தும் சொற்களே கவிதை ” [ரமணியார்த ப்ரதிபாதகஹ ஷப்தஹ காவ்யம்]
இந்தக் கூற்றின் விளக்கத்தை இயன்ற அளவு எளிமையாகத் தொகுத்துக் கொள்ளலாம்; அசாதாரணமான (லோகாத்தரா) ஆனந்தத்தை ஏற்படுத்துவதே இங்கு எழில் [ரமணிய] என்று குறிக்கப்படுகிறது. உலகியலுக்கு அப்பாற்பட்டது என்னும் சிறப்படையாளமே இங்கு முதன்மையானது.
“உனக்கு மகன் பிறந்திருக்கிறான்”, “உனக்குப் பணம் தருகிறேன்” போன்ற வாக்கியங்களைக் கேட்பதன் விளைவாக மகிழ்ச்சி பிறக்கிறது. இந்த மகிழ்ச்சி அசாதாரணமான ஒன்று அல்ல. எனவேதான் இவை கவிதைகள் அல்ல. கவிதையிலிருந்து கிடைக்கப்பெறும் உலகியல் கடந்த ஆனந்தம் அனுபவத்தால் மட்டுமே அடையப்பெறுகிறது. எழிலில் தொடர்ந்து ஈடுபடுவதால் தான் இந்த அனுபவம் கிடைக்கப்பெறுகிறது. மீண்டும் மீண்டும் எழிலில் ஆழ்ந்து ஈடுபட்டுப் பயிலும்போதே உலகியல் கடந்த ஆனந்த அனுபவம் அமைகிறது. இவ்வாறு எழிலின் மீது அமைந்த தொடர் ஈடுபாடே உணர்வுநிலையாக்கம் [பாவனா]. எழிலில் ஈடுபடுவதால் கிடைக்கப்பெறும் ஆனந்தத்திற்கு வியப்புஎன்ற பொருள் தரக்கூடிய சமத்காரம் என்றும் பெயர் வழங்கப்படுவதுண்டு.
இன்னும் ஒன்று; எழில் வாய்ந்த பொருளைக் கூறும் என்பதாக ஜகநாதர் வரையறை அமையாமல் ‘விளக்கமாக உணர்த்தும்’ என்று வகுத்திருப்பதிலும் ஒரு பொருத்தம் உள்ளது. ஏனெனில், “விளக்கமாக உணர்த்துதல்” என்னும் சொற்கள் நேர்ப்பொருள் அல்லாத குறிப்புப்பொருளையும் உட்படுத்தியுள்ளன. ஜகநாதர் கொடுத்திருக்கும் வரையறை நவீனமாகவும் சிந்திக்க வேண்டியதாகவும் இருக்கிறது.
முந்தைய கவிதையியலாளர்கள் கூற்றுகளில்
“விரும்பத்தக்க பொருளுடைய தொகுதியான சொற்களே கவிதையின் உடல்” [ஸரீரம் தவதிஷ்டார்த வ்யவச்சி ந பதாவளி]
என்னும் ஆசிரியர் தண்டி வாக்கியத்துடன் ஜகநாதர் வரையறை பொருத்தமாக உள்ளது.
சொல், பொருள் இரண்டிற்கும் கவிதைத்தன்மை அமைவதாக ஒப்புக்கொள்ளாமல் உயர்வான பொருளை விளக்கும் முதன்மையான சொல்லையே கவிதை என்று குறிப்பிடவேண்டும் என்பதாக ஜகநாதர் வலியுறுத்திக் கூறியிருப்பதை கவனித்தோம். ஜகநாதரின் சிந்தனை ஓட்டம் உண்மையில் அனுபவத்திற்கு ஏற்புடையதுதானா,
“கவிதை வாசிக்கிறார்” என்பதைத் தொடர்ந்து
“கவிதை புரிந்துவிட்டது” [காவ்யம் ஞாதம்]
என்று மக்கள் கூறுவதுண்டு. இந்த இடத்தில் பொருளே கவிதை என்றாகிறது. மேலும், சொல் மற்றும் பொருள் இரண்டையும் உட்படுத்தியிருப்பதே கவிதை என்று மற்ற கவிதையியலாளர்கள் எல்லோரும் கூறுவதில் கூட ஒரு நியாயம் இருக்கத்தான் செய்கிறது13.
சொல் இல்லாமல் பொருள் புரிவதில்லை; பொருள் இல்லாத சொல் விரும்பப்படுவதும் இல்லை. இரண்டும் ஒன்றையொன்று சார்ந்தே அமைந்துள்ளன. சுவையை கவிதையில் அனுபவிக்கும்போது, சொல், பொருள் என நாம் வேறுபடுத்தி உள்வாங்குவதில்லை.
பரந்துபட்ட அறிவில் சொல், பொருள் இரண்டையும் ஒன்றாகவே புரிந்துகொள்கிறோம். சொல், நேர்ப்பொருள், குறிப்புப்பொருள் என்று இவ்வாறு விமர்சனப்பொழுதில் மட்டுமே பாகுபடுத்திப் பார்க்கிறோம். அனுபவத்திற்கு சொல் வாயிலாக ஒருமுறை உதவி அமையலாம்; மற்றொருமுறை பொருள் வாயிலாகவும் அதிக உதவி அமையப்பெறலாம். ஆனால், சுவை அனுபவத்திற்கு சொல், பொருள் இரண்டுமே தேவையாக உள்ளன. இரண்டுமே கவிதை அனுபவத்திற்குத் துணைபுரிந்தாகவேண்டும்14.
“சொல்லும் பொருளும் இணைந்திருப்பதே கவிதை” [ஸப்தார்தம் ஸகிதம் காவ்யம்]
என்று கூறுவதில் இன்னொரு சுகானுபவமும் உள்ளது. வக்ரோக்தி ஜீவித ஆசிரியர் குந்தகர் விரிவாகவும் இனிமையாகவும் இதனை விளக்கியிருக்கிறார்15.
குந்தகர் கூற்றுகளின் சாரம் இதுதான்.
“சொல்லும் பொருளும் கவிதை. இரண்டும் இணைந்து ஒன்றாவது என்பது தனித்தன்மையான எடுத்துரைப்பு தான்.”
எழில்வாய்ந்த சொல்லுக்கு மட்டுமே கவிதைத்தன்மை அமைவதில்லை, அவ்வாறே பொருளுக்கு மட்டுமே கவிதைத்தன்மை அமைந்துவிடுவதும் இல்லை என்பதே குந்தகருடைய கூற்றுகளின் சாரம். இனிய வாசகமும் இனிமையான பொருளும் ஒருங்கிணைந்து கவிதையாகின்றன. வாசகம், பொருள் ஆகிய இரண்டில் ஒன்றின் சீரான இனிமையில் எள்ளளவு சிதைவும் ஏற்பட்டுவிடக்கூடாது என்பதற்காக இணைந்திருப்பது [சகிதவ்] என்னும் சொல் இடம்பெற்றுள்ளது. இணைந்திருக்கும் உணர்வு அல்லது இணைந்திருப்பது என்றால் என்ன, எவ்வாறோ வாக்கியமும் பொருளும் ஒன்றையொன்று சார்ந்தே இருக்கிறது. வாசகம் மற்றும் பொருளின் இணைவு இயல்பானது தானே, என்று கேட்கலாம்; அவ்வாறல்ல; இங்கு சிறப்பான ஒரு இணைவே வலியுறுத்தப்படுகிறது. எல்லா இயல்புகளிலும் சொல்லும் பொருளும் இணைந்திருக்க வேண்டும். நண்பர்கள் போன்று ஒன்றுடன் ஒன்று இணையாகவும், ஏற்கத்தக்கவாறும் பொருத்தமாக விளங்க வேண்டும்; ஒன்றின் எழிலை மற்றொன்று அதிகப்படுத்துவதாக இவை இரண்டும் அமையவேண்டும். முதன்மையான குண அமைவு, அணி வனப்பு, சிறப்பான சுவைப்பொலிவு முதலிய எல்லாவற்றிலும் சொல், பொருள் இரண்டிற்கும் தொடர்பு இருந்தாகவேண்டும். இணைந்திருப்பது என்பதன் ரகசியம் இதுதான்.
சுவைமுதன்மை தொடர்பாக ஜகநாதர் எழுப்பியுள்ள ஓரிரு ஆட்சேபங்களை இனி நோக்கலாம். உயர்வான எந்தக் கவிதையிலும் உயிர்மையமாக கவிதையின் அகத்துள்ள சாரமென சுவை அல்லது உணர்வு உறுதியாக இருக்கவே செய்கிறது16.
கவிஞர் உள்ளம் சுவையில் மூழ்கி இருக்கும்போதுதான் கவிதை படைக்கவேண்டும் என்னும் உத்வேகமே ஏற்படுகிறது. இந்த அக அனுபவத்தை புறத்தில் முன்வைக்கும் முயற்சியே கவிதைப் படைப்பாக்கமாகும். சுவைமுதன்மை இல்லாத கவிதைகளைக் கவிஞர்கள் படைத்திருப்பதும் உண்டு. சாகித்ய தர்பண ஆசிரியர் விஸ்வநாதர் போன்று சுவையற்ற கவிதைகளை கவிதைகளாகக் கொள்வது ஒரு மரியாதை வழக்கமாகும் என்று துணிந்து கூறிவிடுவதே மேலானது. சுவைமுதன்மையற்ற கவிதைகளிலும் சிறிதளவேனும் சுவைத் தீண்டல் இருக்கவே செய்கிறது. ஜகநாதர் சில நிகழ்வுகளை விதிவிலக்குகளாக முன்வைத்துள்ளார். இந்த நிகழ்வுகள் ஆராயாமல் விடுபடுவதற்கு உரியவை அல்ல. ஜகநாதர் கூறுவதற்கு மாறாக கொட்டும் அருவியில் அற்புதச்சுவை இயல்பாக வெளிப்படுகிறது. மற்ற சுவைகளுக்குப் பொலிவூட்டுவதற்காக கவிஞர்கள் அற்புதச்சுவையை வருணித்திருப்பதும் உண்டு. குழந்தைகளின் மழலை மொழி, தத்தும் அடிவைப்புகள் இவற்றை நோக்கி ஒருபுறம் பிரியமும் மறுபுறம் வியப்பும் அடையப்பெறாதவர்கள் யார், குரங்குகளின் விளையாட்டில் நகைச்சுவை தெளிவாகவே தெரியவருகிறது. இவையெல்லாம் உயர்வான மனச்சலனங்கள். இந்த இடங்களில் எல்லாம் சுவைத்தீண்டுதல் அமைந்திருப்பது ஜகநாதருக்கு எவ்வாறு புலப்படாமல் போயிற்று என்று தெரியவில்லை.
இனி “சூரியன் மறைந்துவிட்டான்” என்பது சூழல் காரணமாகக் கவிதை ஆகலாம். பசு செல்கிறது, மான் ஓடுகிறது என்னும் இத்தகைய வாக்கியங்களும் பொருத்தமான சூழல்களில் கவிதையாக அமையலாம். இந்த வாக்கியங்கள் தனித்தனியே எடுக்கப்பட சுவையற்றவையாகத் தோன்றுகின்றன.
ஒரே வாக்கியத்தைப் பிடித்துக்கொண்டு அதன் உள்ளேயே எல்லாக் கவிதை இயல்புகளையும் காணப் புறப்படுவதென்பது கவிதை ஆராய்ச்சியைப் பொருத்தவரை ஒரு தவறான பாதையே ஆகும். சுவைமிக்க ஒரு கவிதைப்படைப்பின் இடையில் சுவையற்ற சில கவிதைகளும் இடம்பெறுவதன் காரணமாகவே கவிதையின் மையச்சுவைக்கு பொலிவு மேலும் அதிகரிக்கும். இது ஒன்றும் அரிய நிகழ்வல்ல17.
ஜகநாதர் வரையறையைச் செறிவுபடுத்தும் “ எழில்வாய்ந்த பொருளை விளக்கமாக உணர்த்துவது” [ரமணியார்த ப்ரதிபாதகஹா] என்னும் முதன்மை தொடர் குறித்து இறுதியாக ஒரு சொல் கூறவேண்டும்.
எழில்வாய்ந்தது என்றால் என்ன? உலகியல் கடந்த மேலான ஆனந்தம் விளைவிப்பதே எழில்வாய்ந்த பொருள் எனப்படுகிறது. எழில் வாய்ந்த பொருளின் விளக்கம் என்னும் இந்தத் தொடரால் கவிதை இயல்பு தொடர்பான அறிவு எந்த அளவு நமக்குக் கிடைக்கப்பெற்றுள்ளது? முன்பிருந்த கவிதையியலாளர்கள் எல்லோரும் கவிதைஅழகின் அடிப்படையாகத் தாங்கள் கருதும் அணி, குணம், சுவை, குறிப்பு இவற்றில் ஒன்றையோ சிலவற்றையோ தங்கள் வரையறைகளில் தெளிவாக முன்வைத்திருக்கிறார்கள். இவர்களின் கருத்துகள் பொருத்தமாக உள்ளன, பொருத்தமற்று காணப்படுகின்றன என்பது வேறு விவாதம்;
ஜகநாதர் வரையறையில் இந்தத் தெளிவிற்கே குந்தகம் ஏற்பட்டுள்ளது. எழில்வாய்ந்த தன்மை, உலகியல் கடந்த ஆனந்தத்தின் தன்மை எப்படிப்பட்டது என்று முடிவுசெய்யாமல் கவிதை வரையறை இறுதிநிலையை அடைவதில்லை. உலகியல் கடந்த மேலான ஒன்று என்பதன் இயல்பை ஓரளவு பரிசீலித்த காரணத்திற்காகவே நாம் ஜகநாத பண்டிதருக்கு நன்றியுடையவர்களாக இருக்கவேண்டும். கவிதை இன்பம் என்பது உலகியல் நடவடிக்கைகளின் விளைவாகக் கிடைக்கப்பெறும் மகிழ்ச்சி அல்ல. இதனைப் பெறுவதற்கு எழில்மீதான தொடர் ஈடுபாடு [பாவனா] ஒன்றே வழி என்பதை ஜகநாதர் தம் வரையறையில் விளக்கமாகக் கூறியிருக்கிறார். வரையறையை வகுக்கப் புறப்படுவதன் விளைவு இதுதான். எவ்வாறு பரிசீலித்திருந்தாலும் இந்த வரையறையே எல்லா நிலைகளிலும் முழுமையானது என்ற எண்ணம் மட்டும் வருவதே இல்லை18.
இது தவிர்க்கவே முடியாத சிக்கல். புலன்களுக்கு அகப்படாத கவிதையை வரையறுத்துக் கூறுவதென்றால் அது பிரம்மத்தை வரையறுத்துக் கூறுவது போன்றதுதான். கவிதை, பிரம்மம் இரண்டுமே அனுபவத்தில் அடையப்பெறுபவையாக விளங்குகின்றன. பிரம்மம் பற்றிய ஆராய்ச்சியில் ஈடுபட்டவர்கள் தங்களுக்குள் தொடர்ந்து வாதம் செய்து ஆற்றல் குறைவுபட்டதை ஏற்றுக்கொண்டு ‘பிரம்மம் என்பது வாக்யார்த்தமாக ஒரே வாக்கியத்தில் வரையறுக்கப்படும் தன்மையுடையது அன்று.’ ‘அது ப்ரதிபதிகார்தமாக வெறும் ஒற்றைச் சொல்லில் உணரப்படும் ஓர் இருப்பாகவே நிலைப்பெறத்தக்கது’ என்ற இந்த ஒரு முடிவிற்கு அவர்கள் வருவதாகக் கூறப்படுகிறது19.
ஒரே சொல்லில் உணர்த்தப்படுவதற்கு உரியது என்பதன் விளக்கம் இதுதான்; பிரம்ம இயல்பை வேறு சொற்களில் முழுமையாகக் கூற முடிவதில்லை; பிரம்மம் என்றால் பிரம்மம் என்றே பொருள். ஏறக்குறைய கவிதையியலாளர்களின் நிலையும் பிரம்மத்தை வரையறுப்பவர்களின் நிலை போன்றது தான். கவிதை என்றால் என்ன என்பது அனுபவத்தில்தான் தெரியவரும். வாய்மொழியில் திட்டவட்டமாகக் கூறுவதுமட்டும் கடினம். கவிதையின் எல்லா முகங்களையும் ஒரேயொரு வாக்கியம் வரையறுத்துவிடும் என்பது ஐயத்திற்குரியதே ஆகும். எனினும் கவிதை வரையறை தொடர்பான விவாதம் தேவையற்றது என்று கூற முடியாது. இந்த அளவு தெரிந்திருக்கிறது; இவ்வளவு எஞ்சியுள்ளது என அறிவதற்கேனும் இவ்வகை ஆராய்ச்சி இன்றியமையாததாக உள்ளது.
அடிக்குறிப்புகள்.
.webp)
 |
| கு.பத்மநாபன் |
 |
| ஆரூர் ஆழித்தேர் (ஓவியம் விஷ்ணு ராம்) |
ஸ்ரீ ருத்ர திரிசதியில் "ரதப்யோ நம: ரதபதிப்போ நம " என்று சிவனின் இரண்டு நாமங்கள் உள்ளன. அவை திரிபுராந்தக வடிவத்தை குறிப்பவை என்று கொள்கிறோம். போருக்கு ரதம் ஏறி செல்லும் சினந்தவன் என்ற தொல் படிமம் (Archetype), தன் உட்சபட்ச சாத்தியத்தை அடைவது ஆரூர் ஆழித்தேரில்.
 |
| டுடன்காமுனின் மம்மி வைக்கப்பட்டுள்ள சிற்றாலயத்தை இழுத்துச் செல்லும் பூசகர்கள். டுடன்காமுன் கல்லறை ஓவியம், மன்னர்களின் பள்ளத்தாக்கு, லக்ஸோர். |
மன்னர்களின் பள்ளத்தாக்கிலுள்ள கல்லறைகளில் கிட்டத்தட்ட அனைத்திலுமே ஓவியங்கள் வரையப்பட்டுள்ளன. மன்னர்கள் என்றில்லை, மந்திரிகள், தலைமைப் பூசகர்கள், முக்கியப் பிரமுகர்கள் என அனைவரின் கல்லறைகளிலுமே அவரவர் வசதிக்குத் தக்கவாறு ஓவியங்கள் வரையப்பட்டிருக்கும். மரணத்துக்கு பிந்திய சடங்குகள், மறுமை உலகில் ஆன்மா மேற்கொள்ளும் பயணம், மன்னரின் படையெடுப்புக் காட்சிகள், போர் வெற்றிகள், மாண்டோரின் புத்தகத்திலுள்ள சில பகுதிகள், மம்மியாக்கம் முடிந்து உடலை மரப்பெட்டிக்குள் வைத்துச் செய்யப்படும் சடங்குகள், நிறுத்தி வைக்கப்பட்ட சவப்பெட்டிக்கு எதிரில் நின்றும் அமர்ந்தும் பெண்கள் கண்ணீர் விட்டு அழும் காட்சிகள், சொர்க்கத்தில் மன்னரை எதிர்கொண்டழைத்துச் செல்லும் தெய்வங்கள் - எனப் பலவகையான ஓவியங்கள் அங்கே வரையப்பட்டிருக்கும்.
 |
| Shoshone elk hide robe (Smarthistory – Eastern Shoshone: Hide Painting of the Sun Dance) |
மோயர்ஸ்: நூறாண்டுகளுக்கு முன் வெள்ளையர்களால் இம்மதிப்பிற்குரிய விலங்குகள் கூட்டம்கூட்டமாக வெட்டிச்சாய்க்கப்பட்டதைப் பற்றி என்ன கூறுகிறீர்கள்?
கேம்ப்பெல்: அது ஒரு புனிதமீறல். ஜார்ஜ் காட்லின் வரைந்த பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பகால ஓவியங்களை பாருங்கள். பிரம்மாண்டமான மேற்கத்திய சமவெளிகளை காட்சிப்படுத்தும் பெரும்பாலான ஓவியங்களில் எருமைகள் நூற்றுக்கணக்கில் ஆயிரக்கணக்கில் இடம்பெற்றிருந்தன. ஆனால் அடுத்து வந்த அரைநூற்றாண்டு காலத்தில் துப்பாக்கி ஏந்திய எல்லைப்படையினர் மந்தைமந்தையாக எருமைகளை சுட்டுக்கொன்று அவற்றின் தோலை விற்பனைக்காக உரித்துச்சென்றனர். தோலற்ற உடல்கள் அங்கேயே அழுகவிடப்பட்டிருந்தன. இது அவற்றை படைத்த இறையை அவமதிக்கும் செயல்.
கருப்பைக்குள் முட்டைக்குள் கல்லினுள் தேரைக்கும்
விருப்புற் றமுதளிக்கும் மெய்யன் – உருப்பெற்றால்
ஊட்டி வளர்க்கானோ ஓநெடுவாய் அன்னாகேள்
வாட்டம் உனக்கேன் மகிழ்
அரனான இறைவன் அனைத்துயிரையும் காக்க கடன்பட்டவன் என்று சொல்லும் தனிப்பாடல் திரட்டிலுள்ள ஒரு பாடல் இது. ஜீவ காருண்யத்தை சைவமும் எடுத்துக்கொண்டபடியால் அன்பும் சிவமும் ஒன்றானதனால் இறைவனை பாம்பும், புலியும், புள்ளினமும், யானையும், சிலந்தியும், நண்டும், எறும்பும் கூட வழிபட்டு அருள்பெற்ற தலவரலாறுகளை தமிழகம் முழுக்க கேட்கிறோம். அதன்வழி மாணிக்கவாசகரின் திருவாசகத்தில் உள்ள சொல்லாடலை முதலாகக்கொண்டு எழுத்தாளர் வடிவரசு பிரதீபன் எழுதியுள்ள 'தாவர சங்கமம்' என்ற புத்தகம் சூழலியல் நோக்கிலும் முக்கியமானதாக ஆகின்றது.
 |
| The Tufted Grey Langur |
In the wild, life unfolds without the moral boundaries that humans instinctively impose upon it. Behaviours that appear cruel to us are often, in the language of evolution, mechanisms of survival. Among these, infanticide—the killing of infants by members of the same species—stands as one of the most disturbing, yet biologically significant, phenomena.
 |
| നീലഗിരി ലംഗൂർ |
Infanticide Behaviour in Tufted Grey Langur and Nilgiri Langur: Field Observations
സാർവത്രികമായി ജന്തു വര്ഗങ്ങള്ക്കിടയിൽ കണ്ടുവരുന്ന ഒരു സ്വഭാവമാണ് ശിശുഹത്യ (Infanticide). ഒരേ ജീവ ജാതിയിൽ പെട്ട (same species) അംഗങ്ങൾ തന്നെ കുഞ്ഞുങ്ങളെ ഉദ്ദേശപൂർവം കൊല്ലുന്നതിനെയാണ് ഇതുകൊണ്ടു ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഈ സ്വഭാവും മനുഷ്യനുൾപ്പെടെയുള്ള ജീവികളിൽ കണ്ടുവരാറുണ്ട് എന്നത പ്രകൃതിദത്തമായ ഇതിന്റെ സാർവത്രികത വ്യതമാക്കുന്നു. സസ്തിനികളിൽ, പ്രത്യേകിച്ച്, പുരുഷ നേതൃത്വ സ്വഭാവമുള്ള സാമൂഹിക ക്രമം, പ്രകടമാക്കുന്ന മൃഗങ്ങളിൽ ആണ് ഇത് കൂടുതലായും കണ്ടുവരുന്നത്. ഇതിന്റെ ഇരകൾ മുലകുടിക്കുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങൾ മുതൽ സ്വതന്ത്രമായി ജീവിക്കാൻ ആരംഭിക്കുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങൾ വരെയാകാം.
