கூடியாட்டம்: ஓர் அறிமுகம் - சுதா கோபாலகிருஷ்ணன்

“கூடியாட்டம்”  என்ற கேரளத்தின் செவ்வியல் நிகழ்த்துகலை சமஸ்கிருத நாடகங்களை அரங்கில் நிகழ்த்தகூடியது. கிட்டத்தட்ட இரண்டாயிரம் வருடங்களுக்கு முன்பு தோன்றியது. உலகில் உள்ள அரங்கு சார்ந்த  நிகழ்த்துகலைகளில் மிகமிகப் பழைமையானது என்ற அந்தஸ்தை பெற தகுதியான கூடியாட்டம் சமீபகாலத்தில்  உலகெங்குமுள்ள அரங்குகலை ரசிகர்களின், அறிஞர்களின் கவனத்தை ஈர்த்துவருகிறது. 2001 ஆம் ஆண்டில் கூடியாட்டம் 'மானுடத்தின் மொழி வழி, பண்பாடு சார்ந்த மரபுசின்னங்களின் தலைசிறந்த படைப்பு'களுள் ஒன்றாக UNESCO அமைப்பால் அறிவிக்கப்பட்டுள்ளது.

இந்தியாவின் பிற பகுதிகளில் சமஸ்கிருத நாடகங்களை அரங்கில் நிகழ்த்தும் வழக்கம் நின்றுவிட்ட போதிலும் தென்கோடி மாநிலமான கேரளத்தில் மட்டும் இந்நாடக மரபு அறுபடாமல் நீடிப்பது வரலாற்றுப்பூர்வமாக ஆர்வமூட்டும் விஷயம். அஶ்வகோஷர், பாஸன், சூத்ரகர், காளிதாசன், ஸ்ரீஹர்ஷன், போதாயனர், மகேந்திரவிக்கிரமவர்மன் இன்னும் இதுபோன்று பல நாடக ஆசிரியர்களால் எழுதப்பட்ட சமஸ்கிருத நாடகங்களின் வளமான தொகை நமக்கு கிடைக்கிறது. ஆனால் இவை எழுதப்பட்ட காலத்திலேயே மேடையில் அரங்கேற்றப்பட்டதா என்பது குறித்து நமக்கு போதிய ஆதாரங்கள் இல்லை. ஒருசில சமஸ்கிருத நாடங்களிலும் பரத முனிவரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்திலும் அரங்கேற்றம் தொடர்பான குறிப்புகள் உள்ளன. கூடியாட்டத்தின் நிகழ்த்து வடிவம் பெரும்பாலும் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் உள்ள அழகியல் விதிகளை கடைப்பிடித்தாலும் அதற்கென தனித்துவமான அரங்க ஒழுங்குகளும் நடிப்பு முறைகளும் உண்டு. பண்டைய காலங்களில் கேரளத்தில் கோவில் சார்ந்த சாதிப்பிரிவினரான அம்பலவாசிகளில் சாக்கியார், நம்பியார் என்ற சாதிகள் தவிர பிற எவருக்கும் கூடியாட்டத்தில் ஈடுபட வாய்ப்பிருக்கவில்லை. 1950ற்கு முன் கூடியாட்டம்  கோவிலில் மட்டும் நிகழ்வதாக,  ஒருவகையான புனிதமான சடங்குசார்ந்த கலைவடிவமாக இருந்திருக்கிறது.  நீண்ட நேரம் எடுத்துக் கொள்ளும் விரிவான அபிநய முறைமையால், சிக்கலான அரங்க இலக்கணங்களால் கூடியாட்டம் மிகக்குறுகிய வட்டத்துக்குள், அவ்வளவாக மக்கள் செல்வாக்கு இல்லாத கலைவடிவமாகவே இருந்து வந்திருக்கிறது.    அதன் கைமுத்திரைகளும் நடைமுறைகளும் பரிச்சயமான வெகுசிலருக்கு மட்டுமே புரிந்துகொண்டு பின்தொடர வாய்ப்பளித்தது. கூடியாட்டத்தின் அரங்க நடைமுறைகளுக்கும் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் குறிப்பிட்டுள்ளதற்கும் வெளிப்படையான வேறுபாடுகள் உண்டு, இந்த முரண்பாட்டுக்கான காரணமாக அறிஞர்கள் அளிக்கும் அதிகபட்ச விளக்கம் இது நிலப்பகுதி சார்ந்த மாறுதலாக இருக்கலாம் என்பதே. எனில் இந்த அரங்க கலைவடிவின் தனித்தன்மைகள் என்னென்ன?

‘சாக்கியார்கள்’ எனும் ஆண் நடிகர்களும் ‘நங்கையார்கள்’ எனும் பெண் நடிகைகளும்  இணைந்து பின்னணியில் மிழா இசைக்கலைஞர்களான நம்பியார்கள் துணையிருக்க கூத்தம்பலம் எனப்படும் அரங்கில் நிகழ்த்தப்படுவது கூடியாட்டம். கூடியாட்டம் தன் பெயரிலேயே ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட கலைகளின் ஒருங்கிணைவை குறிக்கிறது. சாக்கியார்களும் நங்கையார்களும் இணைந்து அபிநயிக்கும் கூடியாட்டம் என்ற கலையையும், நங்கையார்கள் மட்டும் தனியாக நிகழ்த்தும் தனி அபிநயப்பகுதியான ‘நங்கையார் கூத்து’ என்ற கலைவடிவத்தின் அம்சங்களையும், சாக்கியார்கள் மட்டும் நிகழ்த்தும் கதைசொல்லல் வடிவமான பிரபந்தக்கூத்தின் அம்சங்களையும் கூடியாட்டம் இணைக்கிறது. மலையாளத்தில் கூடி என்ற முன்னொட்டுக்கு 'இணைத்து/சேர்ந்து' எனப் பொருள். ஆட்டம் எனில் 'நடித்தல்'. மொத்தத்தில் கூடியாட்டம் என்ற சொல் 'இணைந்து நடித்தலை' குறிக்கிறது. எளிமையாக சொன்னால் பல்வேறு கதாப்பாத்திரங்கள் ஒன்றுகூடி மேடையில் தோன்றும் அரங்கம் என்று சொல்லலாம். இந்த முதற்கட்ட விளக்கத்திற்கு அப்பால் 'கூடி' என்ற சொல்லுக்கு அடியில் வேறுபல அர்த்த அடுக்குகளும் உள்ளன. இது உள்ளூர் திராவிட மரபுடன் இந்திய அளவிலான நிகழ்த்துகலை மரபுக் கூறுகளின் இணைவையும் குறிக்கிறது. செவ்வியல் சம்ஸ்கிருத நாடகங்களின் கதாநாயகன் மற்றும் பிற கதாபாத்திரங்களின் விரிவான நாடகத்தன்மைகொண்ட அபிநயத்தையும்; உள்ளூர் மலையாள மொழியின் புத்திசாலியான, பகடிசெய்யும் கதாப்பாத்திரமான விதூஷகனின் வாய்மொழி விவரித்தலையும் இணைக்கிறது.

கேரளத்தின் சில பிரதான கோயில்களில் கூடியாட்டத்தை நிகழ்த்துவதற்காக ’கூத்தம்பலம்’ எனப்படும் நிரந்தரமான அரங்கு கட்டுமானம் உண்டு. கூத்தம்பலம்- கோயில் வளாகத்தின் உள்ளே இருக்கக்கூடிய 'பஞ்சபிரசாதா' எனப்படும் ஐந்து கட்டுமானங்களுள் ஒன்றாக கருதப்படுகிறது.  இது  12ஆம் நூற்றாண்டு முதல் 17ஆம் நூற்றாண்டுக்குள் கட்டப்பட்டிருக்கலாம் என்று ஊகிக்கப்படுகிறது. திரிச்சூர், குருவாயூர், இரிஞ்ஞாலக்குடா, கிடங்கூர், திருப்பூணித்துறை, செங்கானூர் மற்றும் ஹரிப்பாடு ஆகிய ஊர்களில் உள்ள கோயில்களில் கூத்தம்பலம் உண்டு. கேரள செவ்வியல் கலைகளை முன்னெடுக்கும் கேரளத்தின பிரதான கலை நிறுவனமான கலாமண்டலத்தின் வளாகத்திற்குள்ளும் புதிதாக ஒரு கூத்தம்பலம் நிறுவப்பட்டுள்ளது. கூத்தம்பலத்தின் வடிவமைப்பு கேரள பாரம்பரியத்தை மனதில்கொண்டே செய்யப்பட்டுள்ளது.

ஆட்டக்கதைகள்

நாடகவியல் குறித்த சம்ஸ்கிருத நூல்களில் மொத்தம் பத்து விதமான கதை வகைமைகள் பட்டியலிடப்பட்டுள்ளன. அவற்றுள் கூடியாட்டத்தின் ஆட்டக்கதைகள் ‘வ்யாயோகம்’, ‘ப்ரகரணம்’, ‘நாடகம்’ மற்றும் ‘ப்ரஹஸனம்’ எனும் நான்கு வகைமைக்குள் வருகின்றன. சம்ஸ்கிருதத்தின் கிட்டத்தட்ட அனைத்து முக்கியமான நாடக ஆசிரியர்களின் நாடகங்களும் கூடியாட்டத்தில் உள்ளன. உதாரணமாக பாஸன், ஸ்ரீஹர்ஷர், ஶக்திபத்ரர், குலசேகரவர்மா, நீலகண்டர், போதாயனர், மகேந்திரவிக்கிரமவர்மன் ஆகியோர். இதில் காளிதாசர் மற்றும் பவபூதியின் நாடகங்கள் இடம்பெறாதது குறிப்பிடும்படியான விடுபடல்கள் எனலாம். இதற்கு காரணம் கூடியாட்டம் இயல்பாகவே வர்ணனைகளும் மொழிவெளிப்பாடுகளும் குறைவாகவும் நாடகீய சாத்தியங்கள் அதிகளவும் வெளிப்படும் சம்ஸ்கிருத நாடகங்களுக்குத்தான் முன்னுரிமை கொடுக்கிறது. காளிதாசரின் மொழியும் வளமான கவித்துவ நுட்பங்களும் நடனத்தில் வெளிப்படுத்துவது அத்தனை எளிதானதல்ல.

கூடியாட்டத்தின் குறிப்பிடும்படியான அம்சம் அது சமஸ்கிருத நாடகங்களில் உள்ள தனித்தனியான பாகங்களை ஒரு முழுநீள நாடகமாகவே எடுத்துக் கொள்கிறது. சமஸ்கிருத நாடகத்தின் முழு வடிவையும் (Play) கருத்தில் கொண்டல்ல மாறாக அதிலிருக்கும் தனிப்பாகங்களை (Act) அடிப்படையாகக் கொண்டே கூடியாட்டம் நிகழ்த்தப்படுகிறது. இப்பாகங்கள் தன்னளவில் முழுமையான முழுநீள நாடகமாக உருமாற்றம் செய்யப்பட்டு, அதற்கென சொந்த பெயருடன் மேடையில் பல நாட்கள் நடக்கும் நிகழ்த்து வடிவமாக விரித்தெடுக்கப்படுகின்றது. உதாரணமாக 'மந்தராங்கம்' (Mantrankam) என்பது பாஸ கவியின் ப்ரதிக்ஞா யௌகந்தராயணம் என்ற நாடகத்தில்  வரும் மூன்றாவது பாகம், 'அங்குலியங்கம்' (Anguliyankam) ஶக்திபத்ரரின் ஆஶ்சர்ய சூடாமணி என்ற நாடகத்தில் இடம்பெறும் ஆறாவது பாகமாகும். ஏழு பாகங்களாக நடிக்கப்படும் ஶக்திபத்ரரின் ஆஶ்சர்ய சூடாமணி அதன் அழகியல் நுட்பம், வரலாற்று சாத்தியங்களுக்காக கூடியாட்ட மேடைகளில் மிகவும் புகழ்பெற்றது. சூர்ப்பணகண்கா, அசோகவனிகண்கா, அங்குலியங்கா போன்ற பாகங்கள் ரசிகர்கள் மத்தியில் இன்றளவும் வரவேற்புடன் இருக்கின்றன. பாஸ கவியின் நாடகங்கள் பல நூற்றாண்டுகள் கடந்தும் கூடியாட்டத்தின் நிகழ்த்து வடிவில் தாக்குப்பிடித்துள்ளன. பாஸ கவியின் நாடகங்கள் உலகில் வேறெங்கும் கிடைக்காத காலத்திலும் சாக்கியார்கள் அதை தங்களிடம் வைத்திருந்தனர், அதன் முழுமையான நாடக வடிவில் இல்லாவிட்டாலும் நாடகத்தில் இடம்பெறும் தனித்தனி பாகங்களாக அவை அறியப்பட்டன. 1912 இல் கணபதி சாஸ்திரியால் பாஸ கவியின் நாடகங்கள் கேரளத்தில் மீட்டெடுக்கப்பட்டதும் கேரள மேடைகளில் அது அடைந்த புகழைக் கண்டு சில அறிஞர்கள் பாஸ கவி கேரளத்தை சேர்ந்தவராக இருக்கலாம் என்று சொல்லும் அளவிற்கு வந்துவிட்டனர்! காளிதாசர், பவபூதி போன்ற பிற மகத்தான நாடக ஆசிரியர்களின் நாடகங்கள் கூடியாட்டத்தில் இடம்பெறாதது ஆச்சர்யமளிக்கும் விஷயம்தான். காளிதாசரின் நேர்த்தியான கவித்துவ செறிவுக்கு மாறாக கூடியாட்டத்தில் பாஸ கவியின் புகழுக்கு காரணம் வசனங்களில் உள்ள கச்சிதத்தன்மை, மொழியின் அர்த்த சாத்தியங்கள், அதை விரித்தெடுக்க நடிகர்களுக்கு இருக்கக்கூடிய வாய்ப்புகள் ஆகியவற்றை சொல்லலாம். இந்தியாவின் பிற இடங்கள் அனைத்திலும் புகழுடன் இருந்த மிருச்சகடிகம், ரத்னாவளி (விலைமதிப்பற்ற மாலை) போன்ற நாடகங்களும் கூடியாட்டத்தின் ஆட்டக்கதைக்களில் இடம்பெறாதது ஒருவேளை இதேபோன்ற காரணங்களால் இருக்கலாம். மத்தவிலாசம் இறைவனுக்கு அளிக்கும் நேர்த்திக்கடனாக, சடங்கு என்ற அளவில் நிகழ்த்தப்படுவதாக சுருங்கிவிட்டதால் அதன் சடங்குசார்ந்த பகுதிகள் மட்டுமே தற்போது பயன்பாட்டில் உள்ளது. தூதவாக்யம் (தூதரின் செய்தி) மற்றும் தூத கடோத்கஜம் ஆகிய ஒரே பாகம் கொண்ட நாடகங்கள் சமீப காலம் வரையிலும்   கோயில்களில் நிகழ்த்தப்பட்டதற்கான சான்றுகள் உள்ளன.

கூடியாட்டத்தின் நடிகர்கள் ஆட்டக்கதைகள் அளிக்கும் மிகக்குறைந்த அளவிலான எழுத்து வடிவைக்கொண்டே அதை பல்வேறு அர்த்த சாத்தியங்களுடன் விரிவுபடுத்தவும் கற்பனையில் மேம்படுத்தவும் செய்கின்றனர். எழுத்து வடிவம் ஒரு முகாந்திரம் (pre-text) மட்டுமே, நாடகத்தின் நிகழ்த்து வடிவம் மேடைக்கான கையேடு அளிக்கும் மறைபிரதியை (sub-text) சார்ந்தே இருக்கும். கூடியாட்டத்தின் நிகழ்த்து வடிவம் பண்டை காலம் முதலே விரிவான கையேடுகளால் விதிகள் வகுக்கப்பட்டவை. இந்த கையேடுகள் ஆட்டப்பிரகாரம் மற்றும் க்ரமதீபிகா எனப்படுகின்றன, இவை தலைமுறை தலைமுறையாக குரு சிஷ்ய மரபுப்படி சாக்கியார் குடும்பங்களில் பாதுகாக்கப்பட்டு கையளிக்கப்படுகின்றன. ஒவ்வொரு அசைவு குறித்தும் விரிவான தகவல்கள் கொண்ட இந்த கையேடுகளின் அடிப்படையிலேயே கூடியாட்டத்தின் மேடை வடிவம் இருக்கும், இன்னும் சொல்லப்போனால் கூடியாட்டத்தின் உண்மையான நிகழ்த்துப் பிரதிகள் இவைதான். வரலாற்றின் பல்வேறு காலகட்டத்தை சேர்ந்த இந்த கையேடுகள் சாக்கியார் சமூகத்தால் தங்களின் பெருமைக்குரிய முக்கிய ஆவணங்களாக பேணப்படுபவை. எனவே சமீபகாலம் வரையிலும் இவை ரகசிய ஆவணங்களாகவே இருந்து வந்துள்ளன. கூடியாட்டத்தின் மேடைசார்ந்த அம்சங்கள் முதல் ஒப்பனை, நிர்வாக ஏற்பாடுகள் வரை அனைத்தும் இந்த ஆவணங்களில் விளக்கப்பட்டிருக்கும், இந்த ஆவணங்களில் இருந்தே ஒருவர் கூடியாட்டத்தின் வரலாற்றையும் நடிப்பு முறைமைகளையும் மீட்டுருவாக்கம் செய்துவிட முடியும். க்ரமதீபிகா வில் நடைமுறை சார்ந்த விஷயங்களான மேடை நிர்வாகம், மேடை பொருட்கள், ஒப்பனை, ஆடைகள், கலைஞர்களுக்கான சம்பளம் ஆகியவை இடம்பெற்றிருக்க ஆட்டப்பிரகாரத்தில் நடிப்பு முறை, அசைவுகள், பாடும் தொனி, முத்திரைகள், விரிவாக்கம் மற்றும் நாடகத்தின் பிற அம்சங்கள் ஒவ்வொன்றும் துல்லியமாக விவரிக்கப்பட்டிருக்கும்.

அரங்க இலக்கணம்

கூடியாட்டத்தின் ஆட்டமுறையானது அசைவுகளின் மூலம் மேலும் மேலும் விரிவுபடுத்தி நாம் எண்ணியிருக்காத கற்பனை உச்சங்களை தொடக்கூடிய கலை. இந்த செயல்முறையில் சம்ஸ்கிருத நாடகத்தின் கவித்துவ தரம் அதன் பல்வேறு அர்த்த அடுக்குகள், அணி மொழிகள், சற்றே கோணலான அல்லது புதிய வெளிப்பாடுகள் அனைத்தும் உள்ளார்ந்த பொருளுடன் முழுமையாக வெளிப்பட வாய்ப்பு அமைகிறது. கவித்துவ செறிவும் நாடகத்திற்கான சாத்தியங்களும் அதிகம் உள்ள சந்தர்ப்பங்கள் கூடியாட்டத்தில் விரிவாக்கம் செய்யப்பட்டு நாடகத்தின் எழுத்து வடிவில் பொதிந்திருக்கும் அர்த்த சாத்தியங்கள் உயிர் பெறுகின்றன. எழுத்து வடிவின் கவித்துவம், ஆட்டத்தின் வேகத்தை குறைக்கக்கூடியது எனவேதான் கூடியாட்டத்தில் சம்பவங்கள் மெதுவான வேகத்தில் நிகழ்கின்றன. கூடியாட்டத்தின் பிரதான கவனம் எப்போதுமே ஒரு சம்பவத்தை, ஒரு எண்ணத்தை அல்லது ஒரு உணர்ச்சியை  அந்த சந்தர்ப்பத்தின் அனைத்து சாத்தியங்களையும் ஆராய்வதிலேயே அமைகிறது. இதன் மூலம் அச்சந்தர்ப்பத்தின் ரசம் படிப்படியாக வெளிப்பட்டு முழுமை கொள்கிறது.

கூடியாட்டத்தின் நிகழ்த்து பிரதிகள் எந்த அளவுக்கு விரிவானதென்றால் இடத்தின் தேவைக்கேற்ப ஒரு நாடகமேகூட (அதாவது சமஸ்கிருத நாடகத்தில் ஒரு பாகம்) ஆட்டத்தை முடிக்க 40 இரவுகள் அல்லது அதற்குமேலும் ஆகலாம்.  உதாரணமாக ஆஶ்சர்ய சூடாமணியில் வரும் ஆறாவது பாகமான அங்குலியங்கத்தில் மேடையில் தோன்றும் ஒரே கதாபாத்திரமான அனுமன் தன் ஆட்டத்தை முடிக்க 41 நாட்கள் ஆகும். ஹனுமன் கடல்கடந்து இலங்கையில் உள்ள அசோகவனத்தில் சீதையை கண்டடைவதே ஆட்டத்தின் சந்தர்ப்பம். சீதையை பிரிந்த பிறகு ராமனின் வாழ்வில் நடந்த சம்பவங்கள் முதல் கடல்கடந்து அவளை தேடிவந்தது வரையிலான நிகழ்வுகளை சீதையிடம் அனுமன் எடுத்துரைக்கும் விதமாக காட்சி அமைந்திருக்கும். இதை தெரிவிக்கையில் தொடர்புடைய வேறுபல சம்பவங்களையும் அனுமன் விவரிக்கிறார். இராவணன் சொர்க்கத்தை கைப்பற்றிய கதை, புனித நதியான கங்கை மண்ணிறங்கியது மற்றும் அனுமன் தான் பிறந்த கதையையே சொல்வது போன்றவை. நிகழ்த்து பிரதியானது வேறுபல மூலங்களிலிருந்து எடுத்து இடைநுழைக்கப்பட்ட வசனங்கள், அதே நாடகத்தின் முந்தைய பாகங்களிலிருந்து எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டவை ஆகியவற்றால் நிறைந்திருக்கும். தன்  முழுமையான சாத்தியங்களால் வரலாற்று திறனை வெளிப்படுத்தும் அசல் கலைஞனால் மட்டுமே அது உண்மையான நிகழ்த்து-பிரதியாக உருவம் கொள்ளும். வாய்மொழி திறனை விரிவாக சித்தரிக்கும் இன்னொரு சந்தர்ப்பம் 'மந்தராங்கம்' எனும் நாடகம். வசனத்தை அதிகம் சார்ந்திருக்கும் இந்நாடகத்தில் மேடையில் விதூஷகன் என்ற ஒரேயொரு பாத்திரம் மட்டும் தோன்றுவார். கதையை விரிவாக விவரிப்பதுடன் வேறுபல பிரதிகளிலிருந்தும் தொடர்புடைய பகுதிகளை எடுத்தாள அதிக சாத்தியங்கள் இருப்பதால் ஆட்டத்தை நிறைவுசெய்ய மந்தராங்கம் கிட்டத்தட்ட 40 இரவுகளை எடுத்துக் கொள்கிறது. கூடியாட்டத்தில் இடம்பெறும் இன்னொரு விரிவான நாடக வடிவம் ராமாயணம். மூன்று வெவ்வேறு நாடகங்களை ஒருங்கிணைத்து இராமாயணத்தின முழுக் கதையும் கூடியாட்ட கலைஞரின் ஆட்டக்கதையாக ஆக்கப்பட்டுள்ளது - ஶக்திபத்ரரின் ஆஶ்சர்ய சூடாமணி, பாஸ கவியின்  ப்ரதிமாநாடகம் மற்றும் அபிஷேகநாடகம் ஆகியவை. கேரள கோயில்களின் எல்லைக்குள் மொத்தம் 21 காட்சிகள் கொண்டதாக நடைபெறும் இந்நாடக சுழற்சி தன் வடிவத்தை நிறைவுசெய்ய மொத்தம் ஒருவருடம் எடுத்துக்கொள்ளும், ஒருவேளை அரங்கு கலைகளின் உலக வரலாற்றின்படி மிகநீண்ட நிகழ்த்து வடிவங்களில் ஒன்றாக இது இருக்கலாம்!

நடிகரின் அரங்கு

ஒரு பாத்திரத்தை படைப்பூக்கத்துடன் வெளிப்படுத்த அளிக்கப்படும் சுதந்திரத்தின் அடிப்படையில்  பார்த்தால் கூடியாட்டம், நங்கையார் கூத்து, பிரபந்த கூத்து மூன்றுமே முதன்மையாக நடிகரின் கலைவடிவங்களே. பிரபந்த கூத்தில் அரங்கின் தொடர்புறுத்தல் முழுவதும் நடிகரின் வாய்மொழி திறனை (வாசிகாபிநயம்) சார்ந்தே உள்ளது. விதூஷகன் வேடத்தில் இருக்கும் நடிகர் கதைகள் சொல்வது, பழைய சம்பவங்களை நினைவுகூர்வது, நிகழ்வுகளை விவரிப்பது, கதாபாத்திரங்களையும் கூடியிருக்கும் பார்வையாளர்களையும் கிண்டல் அடிப்பது எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக நகைச்சுவையின் வாயிலாக பல்வேறுபட்ட தலைப்புகளிலான விஷயங்களை எடுத்துரைப்பது என நாட்கணக்கில் மேடையை கட்டுக்குள் வைத்திருப்பார். கூடியாட்டத்திலும் நங்கையார் கூத்திலும் அரங்கின் தொடர்புறுத்தல் முதன்மையாக தாள வாத்தியங்களின் துணையுடன் நடிகரின் உடல் அசைவுகளை (ஆங்கிகாபிநயம்) சார்ந்தே இருக்கும். கூடியாட்டத்தின் நடனம் வகுத்துரைக்கப்பட்ட முத்திரைகளால் ஆன மொழியும் பெரிதும் செறிவாக்கப்பட்ட முகபாவங்களும் கொண்டது. உடல் மற்றும் கைமுத்திரைகள் அதிகமும் வகுத்துரைக்கப்பட்ட நிலையில் முகபாவங்கள் அதன் கண், கன்னம், புருவம், உதடுகளின் நுணுக்கமான அசைவுகளுடன் தசைகளின் நெகிழ்வுத்தன்மையாலும் தொடர்புறுத்துவதே கூடியாட்டத்தின் முக்கிய வெளிப்பாடாகும். கூடியாட்டத்தின் நடிகர் முகபாவங்களை வெளிப்படுத்தும் கலையை நாம் எண்ணியிருக்காத உயரங்களுக்கு எடுத்துச்செல்லும் அளவுக்கு கைதேர்ந்திருப்பார்.  முகத்தின் அசைவுகள் கண்கள், கன்னங்கள், புருவங்கள், உதடுகள் வழியாக மிகவும் நுட்பமாக வெளிப்படக்கூடியது, அதன்வழி பார்வையாளருக்கு எந்தவொரு உணர்ச்சியையும் கடத்திவிட முடியும். வசீகரமிக்க நடிப்புமுறையான கண்கள் வழி அபிநயம் - நேத்ராபினயா மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. கூடியாட்டத்தின் அரங்க வெளிப்பாட்டில் உள்ளதிலேயே ஒருவேளை கண்கள்தான் முக்கியமான அம்சம் எனலாம். அதன் அசைவுகள் பலதரப்பட்ட உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தி ஊடுருவும் தன்மை கொண்டது என்பதால் எத்தகைய ஒரு சந்தர்ப்பத்தையும், செயலையும், எண்ணத்தை அல்லது உணர்வையும் அரங்கில் வெளிப்படுத்த இயலும். தன் வாழ்நாளை கலைக்காக ஒப்புக்கொடுத்த 'அசல்' நடிகர் தன் அனுபவத்தை, தேர்ச்சியை நினைத்த மாத்திரத்தில் பயன்படுத்தும் வல்லமையும் சூழலின் பொருட்டு தேவைப்பட்டால் எல்லைகளை மீறிச்செல்லும் தனித்திறனும் கொண்டிருப்பார். ஒரு நடிகரோ / நடிகையோ தனக்களிக்கப்பட்ட பாத்திரத்தை வெறுமனே செயல்படுத்துபவராக இல்லாமல் ‘வ்யாக்யதா’ எனும் அந்தஸ்தை பெற்றிருப்பவர், அதாவது எழுத்து பிரதியில் உள்ள அர்த்த அடுக்குகளை வெளிப்படுத்தி நமக்கு காட்டித்தருபவர். ஒரு விஷயத்தை ஆய்வுசெய்து அதன் முழு சாத்தியங்களையும் வெளிப்படுத்த நடிகர் பல்வேறு யுக்திகளை பயன்படுத்தி ஆட்டத்தின் வேகத்தை குறைப்பார். நடிப்பு என்பது நேரடியான செயல்பாடாக இருக்காது மாறாக ஒரு செயலை வேண்டுமென்றே சுற்றிவளைத்து நீடிப்பது, மீண்டும் மீண்டும் உரைப்பது, காலவரிசையில் முன்னும் பின்னும் செல்வது, வெவ்வேறு அர்த்த விளக்கங்களை (சிலசமயம் நேரெதிராக) அளிப்பது, தொடர்பில்லாத விஷயங்களில் நீண்ட நேரம் ஆழ்ந்திருப்பது, மையக் கதையில் இடம்பெறாத கதைகளை மீட்டுருவாக்கம் செய்வது, வெவ்வேறு நடிப்பு முறைகளில் திரும்ப நிகழ்த்துவது, விதவிதமான சந்தர்ப்பங்களை காட்சிப்படுத்துவது.. என்பதாக இருக்கும். மையத்திலிருந்து கிளைவிட்டு பிரியும் சுருள் வடிவிலான இந்த நடிப்புமுறையை இந்தியாவின் வாய்மொழி கதைசொல்லல் மரபுடன் ஒப்பிடலாம். சுழற்சிமுறையில் செயல்படும் கதையோட்டத்தில் சம்பவங்கள் நேர்கோட்டில் இல்லாமல் கிளைகள், வேறு சம்பவங்களுக்கு தாவும் உபகிளைகள் (‘சாக சங்க்ரமனம்' எனும் முறையில்) என கதையோட்டத்தின் மையத் தண்டை பாதிக்காமல் எடுத்துரைத்தல் நிகழும். நிகழ்த்துப் பிரதி அளிக்கும் எழுத்து வடிவின் மேலோட்டமான கதையும் வழிகாட்டு நெறிமுறைகளும் ஒருபுறம் இருக்க நடிகர்/நடிகையர் தன் செயல்பாட்டை அவரே தீர்மானிக்கலாம். அவர் ஒவ்வொரு நுட்பத்தையும், எழுத்துவடிவின் ஒவ்வொரு வரியையும், ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்தையும் எடுத்துக்கொண்டு நாடகத்தின் உச்சத்தருணங்களின் போது தன் அசைவுகளை திறமையாக மேம்படுத்தி கற்பனையின் துணையுடன் அதன் முழு சாத்தியத்தையும் வெளிப்படுத்துவார்.

அரங்கில் மேம்படுத்துதல் அல்லது வளர்த்தெடுத்தல் என்பது கூடியாட்டத்தில் பல வழிகளில் செய்யப்படுகிறது - அதன் சடங்குகள், முறைமைகள், உச்சரிப்பையும் அசைவையும் தொனிப்படுத்துதல், ஆட்ட அசைவுகளை வாத்தியங்களின் துணையுடன் மேம்படுத்துதல், பிற நூல்களிலிருந்து விரிவான மேற்கோள்களுடன் எழுத்து வடிவுக்கு அர்த்த அடுக்குகளை விரிவாக்குதல், நாடகீய தருணங்களின் காலவரிசையை மாற்றுதல், 'பகர்ன்னாட்டம்' (வேடத்தை மாற்றாமலேயே நடிகர் வேறொரு பாத்திரத்தை எடுத்துக் கொள்ளுதல் அல்லது ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட பாத்திரங்களுக்கு அடுத்தடுத்து தாவிக்கொண்டே இருத்தல்) எனும் அரங்க யுக்தியை பயன்படுத்தி நிகழ்வுகளின் தீவிரத்தை அதிகரித்தல் ஆகியவை. பகர்ன்னாட்டம் கூடியாட்டத்தில் கச்சிதமாக பயன்படுத்தப்படும் ஒரு பிரத்யேக வழிமுறை, அது நடிகருக்கு தன் நடிப்பு மற்றும் கற்பனை சாத்தியங்களை வெளிப்படுத்த வளமான வாய்ப்புகளை அளிக்கிறது. ஆட்டத்தின் போக்கில் தன் பிரதான பாத்திரமான கதைசொல்லியின் இடத்திலிருந்து வெளியேறி அவரது எண்ணவோட்டத்தில் கற்பனை செய்யும் பிற பாத்திரங்களின் இடத்தை எடுத்துக் கொள்வார். அவரது கற்பனைத்திறன் மற்றும் காட்சியின் தன்மை பொருத்து ஆட்டம் விரிவடையும். நடிகருக்கு மேடை கட்டுப்பாடுகள் என ஏதுமில்லை, பார்வையாளரால் பின்தொடர இயலும்வரை ஆட்டத்தை எந்த எல்லைக்கும் நகர்த்திக் கொண்டு போகலாம். நடிகருக்கு தனக்களிக்கப்பட்ட பாத்திரத்தின் மீது விஷேசமான பிணைப்பு எதுவும் இருக்காது, அவரை பொறுத்தவரை அதுவொரு 'நிகழ்த்துதல்' மட்டுமே. சம்பவங்களை எடுத்துரைப்பதும் மேடையின் கற்பனையில் விரியும் பாத்திரங்களை காட்சிப்படுத்துவதுமே அவரின் கலை. நாடகம் இங்கு வேறெங்குமில்லாத நெகிழ்வுத்தன்மையை அடைகிறது, நாடகமே பாவனை என்றாக அதைக் கண்டு ரசிப்பது என்பது அந்த பாவனையை கண்டுகொள்வதும் ஏற்றுக்கொள்வதும்தான். கதையோட்டத்தின் நம்பகத்தன்மையோ அல்லது தர்க்கப்பூர்வ காரணங்களை நோக்கியோ நடிப்பு செயல்படுவதில்லை மாறாக அரங்கின் கற்பனையும் அதில் தோன்றும் கற்பனை உலகங்களுமே அதற்கு பிரதானமாக இருக்கிறது.

ஆரம்ப நாட்களில் மொத்தம் 18 குடும்பங்கள் கூடியாட்டத்தை தொழிலாக கொண்டிருந்தனர், ஆனால் தற்போது அந்த எண்ணிக்கை குறைந்து விட்டதால் பரம்பரையான கலைஞர்களில் சிலர் மட்டுமே இக்கலையை தொழில்ரீதியாக பின்பற்றுகின்றனர். ஆட்டத்தை நிகழ்த்துவதற்கான உரிமைகள் ஒவ்வொரு கோயிலிலும் ஒவ்வொரு சாக்கியார் குடும்பத்துக்கு அளிக்கப்பட்டிருக்கும், வருடாந்திர அட்டவணைப்படி அவர்களின ஆட்டங்கள் நிகழும். கூடியாட்ட கலைஞர்கள் இக்கலையை சடங்குசார்ந்த கடமையாகவும் அதேசமயம் ஒருவித புனித நேர்ச்சையாகவும் பார்கின்றனர். சாக்கியார்கள் மற்றும் நங்கையார்களின் அன்றாட கலைச்செயல்பாடுகள் கோயில் வழிபாட்டு மரபுடன் இயைந்து போவதாய் அமைந்திருக்கும். நடிகர்களின் வாழ்வாதாரத்தை கோயில்களே கவனித்துக் கொள்வதால் அவர்கள் தங்கள் நாடகத்திறனை கூர்தீட்டிக் கொள்ளவும் அதை அடுத்த தலைமுறைக்கு கடத்தவும் போதுமான நேரத்தை செலவிடலாம். தாராளமான நிலக்கொடைகளை அன்பளிப்பாக அளித்தும் ஊதியம் வழியாகவும் தனிப்பட்ட கலைஞர்களை கோவில்கள் பாதுகாத்து வந்துள்ளன. எவ்வாறு இருப்பினும் நிலப்பிரபுத்துவத்தின் வீழ்ச்சியும் கோயில் வளாகத்தின் கட்டுப்பாடுகளிலிருந்து வெளிவந்திருப்பதும் கூடியாட்டத்தை இன்னும் அதிக நபர்களுக்கு அணுகக்கூடியதாய் மாற்றியிருக்கிறது, தற்போது பிற ஜாதிகளை சேர்ந்தவர்களும் இதை பயில முற்படுகின்றனர்.

பார்வையாளரின் இடம்

கேரளத்தின் வேறெந்த கலையைக் காட்டிலும் செவ்வியல் அரங்கு கலையான கூடியாட்டம் மிகவும் முறைப்படுத்தப்பட்ட தன்மை கொண்டது. முன்னறிவு உள்ள பார்வையாளருக்கே கூடியாட்டம் அணுகக்கூடியதாய் இருக்கும். இவ்வகை பார்வையாளர் ஆட்டத்தை காண்பது கதையை தெரிந்து கொள்ளவோ அல்லது சம்பவங்கள் விரிவதை காணவோ அல்ல. கதையும், எழுத்தின் கவித்துவமும், நிகழ்வுகளும், ஏன் ஆட்டமுறையும் கூட அவருக்கு முன்பே பரிச்சயமாகியிருக்கும். அனுபவமிக்க பார்வையாளர் இந்த ஆட்டத்தில் தானும் விரும்பி கலந்துகொள்ளும் ஒரு பங்கெடுப்பாளர், நடிகரும் பார்வையாளரும் இணைந்து பரிமாறிக்கொள்ளும் செயல்பாட்டின் வழியே புனைவாக்கத்தின் புதிய உலகை பிறப்பிப்பதில் உடனிருப்பவர். ஆட்டத்தின் ரசிகர்களான கூடியாட்டத்தின் லட்சிய பார்வையாளர்கள் வழக்கமாக முதல்வரிசையில் அமர்ந்து நடிகரின் முகத்தில் வெளிப்படும் ஒவ்வொரு உணர்வையும் ஒவ்வொரு நுட்பத்தையும் ஆர்வத்துடன் கவனிப்பவராய் இருப்பார். ஆட்டத்தின் போக்குடன் கற்பனையில் இணைந்து கொள்ளும் பார்வையாளரும் இங்கு படைப்பூக்கமிக்க பங்கேற்பாளரே. பார்வையாளரிடமிருந்து பரிவு, அனுதாபம் போன்ற உணர்ச்சிகரத்தை ஆட்டம் எதிர்பார்ப்பதில்லை, அவருக்கு அங்கு நிகழ்வது ஒரு கற்பனையான செயல்பாடு என்ற தன்னுணர்வு இருக்கும். நடிகர் ஒரே வேடத்தில் இருந்துகொண்டு வெவ்வேறு பாத்திரங்களுக்கு தாவும் இக்கலையில் விமர்சகனின் விலகல் பார்வை என்பது எவ்வாறிருப்பினும் தவிர்க்கமுடியாத விஷயம்தான். நடிகரும் பார்வையாளரும் பரஸ்பரம் ஒருவரையொருவர் நிரப்பிக்கொள்ளும் செயல்பாட்டிலேயே கூடியாட்ட நிகழ்வின் வெற்றி அமைந்துள்ளது.

பார்வையாளரிடமிருந்து எதிர்பார்க்கப்படும் அதிக விழிப்புணர்வின் காரணமாகவே ஒருவேளை கூடியாட்டத்திற்கு எல்லா காலங்களிலும் குறைவான தேர்ந்த ரசிகர்களே இருந்து வந்துள்ளனர். இருப்பினும் நகைச்சுவை பாத்திரமான விதூஷகனுக்கு முக்கியத்துவம் அளிப்பது போன்ற கவரும் அம்சங்களால் முந்தைய நாட்களில் ஒருவித சமநிலையை தக்க வைத்துள்ளனர். ஆட்டத்தில் இடம்பெறும் பிற பாத்திரங்கள் நாடகத்தின் எழுத்து வடிவை அடிப்படையாகக் கொண்டு நடிப்பை நிகழ்த்த விதூஷகனுக்கோ தனியாக பிராகிருத உரையாடல் உண்டு மேலும் அவர் உள்ளூர் மொழியான மலையாளத்திலும் உரையாடலாம். ஆட்டம் முழுக்க பேச்சு வழக்கில் உரையாடவும் அவருக்கு சுதந்திரம் அளிக்கப்பட்டுள்ளது. நாயகன் மற்றும் பார்வையாளரை நோக்கிய பகடி, கிண்டல்களால் மேடையில் சிரிப்பலையை உண்டாக்குவார். தன்னைத் தானே, கதையில் இடம்பெறும் பாத்திரங்களை அல்லது சுற்றியிருக்கும் உலகில் உள்ள எதுவும் கிண்டலுக்கு ஆளாகலாம். அனைத்து வகையான பார்வையாளர்களையும் இது தொடர்புறுத்துவதால் கூடியாட்ட மேடைகளில் இவர் பிரபல நட்சத்திர பாத்திரமாக இருக்கிறார்.

கூடியாட்டம் சடங்குசார்ந்த மரபுக்கலையாக இருப்பதால் அனைத்துவிதமான மாற்றங்களையும் இறுக்கமாக எதிர்த்தே வந்துள்ளது. சமீப காலத்தில் கோய்பா குடும்பத்தை சேர்ந்த பையன்குளம் ராம சாக்கியாரின் முயற்சியே இந்நிலையை மாற்றியது. அவர் 1949 இல் கோயில்களுக்கு வெளியே ஆட்டத்தை நிகழ்த்துவதற்கான முன்னெடுப்பை எடுத்தார். இருந்தாலும் கலாமண்டலத்தில் கூடியாட்ட பள்ளியை துவங்குவதற்கு 1965 வரை காத்திருக்க வேண்டியிருந்தது. அப்பள்ளி நீண்டகால வழக்கத்தை தகர்த்து சாக்கியார் சமூகத்தின் வெளியிலிருந்தும் மாணவர்களை அனுமதித்தது. சாக்கியார் சமூகத்தின் பழமைவாத தரப்புகளிடமிருந்து கடுமையான எதிர்ப்பை சந்தித்த போதிலும் மரபான கலைவடிவான கூடியாட்டத்திற்கும் இம்மாற்றம் தவிர்க்கமுடியாத ஒன்றுதான் என நிரூபணம் ஆகியுள்ளது. இதன்பிறகு மேலும் இரண்டு பள்ளிகள் மார்கி மற்றும் அம்மானூர் குருகுலம் துவங்கப்பட்டு அவற்றால் கூடியாட்டித்திற்கென புதிய தலைமுறையை சேர்ந்த கலைஞர்கள் மற்றும் ஆசிரியர்களை உருவாக்க முடிந்திருக்கிறது. இம்மரபு தொடர்ந்து உயிர்ப்புடன் இருப்பதையும் தொடர்வதையும் இது உறுதிப்படுத்தியுள்ளது. தற்போது கூடியாட்டத்தின் மூன்று 'பள்ளிகளாக' (சம்பிரதாயங்கள்) அறியப்படும் இவை அதன் பயிற்சிக்கும் நிகழ்த்தலுக்கும் புதிய சாத்தியங்களை உருவாக்கியுள்ளன.

தற்காலத்தில் புரவல ஆதரவு முக்கியமாக அரசு மற்றும் சங்கீத நாடக அகாடெமி போன்ற அரசு நிறுவனங்களால் கிடைக்கிறது. செவ்வியல் கலைகளான கதகளி, கூடியாட்டம் போன்றவற்றை பயிற்றுவிக்க பள்ளி முறையின் அறிமுகம் மரபான முறையான குருகுல சம்பிரதாயத்தை பெரிதும் மாற்றியிருக்கிறது. கூடியாட்டத்தின் சிக்கலான அரங்க இலக்கணங்களை பரவலாக கொண்டு சேர்க்க செய்முறை விளக்க அரங்குகளும் அடிக்கடி நிகழ்கின்றன. திருப்புணித்துறா மற்றும் SPIC-MACAY இல் அமைந்துள்ள கூடியாட்டத்திற்கான சர்வதேச மையம் கேரளாவிலும் நாடெங்கும் உள்ள பள்ளி கல்லூரிகளிலும் கூடியாட்டத்தை கொண்டு சேர்க்கின்றன. கேரளத்தின் செவ்வியல் அரங்கு கலைகளின் பிரத்யேகமான அரங்கு மொழி உலகெங்குமுள்ள அறிஞர்கள், அரங்கு கலைஞர்களின் கவனத்தை ஈரப்பதன் முக்கிய காரணம். கூடியாட்டத்திற்கான முதல் வெளிநாட்டுப் பயணம் 1980இல் பையன்குளம் ராம சாக்கியாரின் தலைமையில் கலாமண்டலத்தை சேர்ந்த 13 கலைஞர்களுடன் நிகழ்ந்தது. தற்போது உலகின் பிற இடங்களில் உள்ள இதேபோன்ற நிறுவனங்கள், பல்கலைக்கழகங்களின் ஆதரவால் இக்கலைக்கு அதிக பயணங்கள் சாத்தியமாகியுள்ளது. சமீப நாட்களாக நிகழும் மாற்று கலாச்சார ஆய்வுகள் கூடியாட்டம் போன்ற செவ்வியல் அரங்குகளின் மீது புதிய ஆர்வத்தை தூண்டியுள்ளன. 2008 இல் ஹீப்ரு பல்கலையின் கூடியாட்ட செயல்திட்டம்  திட்டமிடப்பட்டது, அதன் நோக்கம் 'முதலில் கவனிப்பது அனுபவிப்பது, அடுத்ததாக [கூடியாட்டத்தை] பல்துறை நோக்குடன் பகுப்பாய்வு செய்து ஆவணப்படுத்தலும் புரிந்துகொள்ளலும்'. ஜெருசலேமின் ஹீப்ரு பல்கலை மூழிக்குளத்தில் உள்ள நேபாத்யா பள்ளியில் நிகழும் ஆட்டங்களை எந்த இடைவெட்டும் இல்லாமல் முழுநீளப்பதிவு செய்து வருகிறது. வாரக்கணக்கில் நீளும் முழுமையான ஆட்டத்தை விவரிக்கையில் 'ஒவ்வொரு தருணமும் நுட்பமானது, விறுவிறுப்பானது, எழுத்து வடிவ மூலத்துடன் இயைந்து போவது, மாற்று இல்லாதது' என்கிறார் டேவிட் ஷல்மேன் (2012), '[கூடியாட்டத்தின்] உள்ளார்ந்த செறிவு அதன் ஒளிமிக்க எதிர்காலத்தை காட்டுகிறது. ஒருவேளை இந்தியாவின் பழமையான தொடர் நிகழ்த்துக்கலையான கூடியாட்டம், நிச்சயம் எளிதில் முடிவுக்கு வந்துவிடாது'.

சுதா கோபாலகிருஷ்ணன்

சுதா கோபாலகிருஷ்ணன் சகபீடியாவின் நிர்வாக இயக்குனர். இந்தியாவின் தேசிய அளவிலான மூல கைப்பிரதிகளுக்கான செயல்திட்டத்தில் (2003-07) நிறுவனராகவும் இயக்குநராகவும் செயல்பட்டவர் (NMM). 

அவரது புத்தகங்கள்: 'கூடியாட்டம்: இந்தியாவின் பாரம்பரிய அரங்கு' (2010), 'நளசரிதம்' (2001) - கதகளியின் எழுத்துப்பிரதி மற்றும் நிகழ்த்து கையேட்டின் மொழியாக்கம், 'நகைச்சுவை முதல் நகைச்சுவையாளர் வரை: பாஸன் மற்றும் ஷேக்ஸ்பியரின் நகைச்சுவை மரபுகள்' (1993).

மூலம்: https://www.sahapedia.org/kutiyattam

தமிழில்: டி.ஏ.பாரி

இலக்கிய வாசகர், மொழிபெயர்ப்பாளர். ஈரோட்டில் வசிக்கிறார். ஆங்கில சிறுகதைகளை, பிரதானமாக ஐசக் பாஷாவிஸ் சிங்கரின் கதைகளை மொழியாக்கம் செய்து வருகிறார்.