இந்தியக் கவிதையியல் - 4: குறிப்புக் கொள்கை, தீ.ந.ஶ்ரீ கண்டய்யா

பகுதி I: இலக்கண வளர்ச்சி

அத்யாயம் 4: குறிப்புக் கொள்கை

உடல், ஆன்மா எனக் கவிதையைப் பாகுபடுத்திப் பார்க்கும் பார்வை வாமனர் காலத்திலேயே தோன்றிவிட்டது. நடிப்பையும் பாடலையும் நாடகம் அங்கீகரித்து வந்தது. அதுபோன்று இலக்கியமும் சுவை உருவாகும் இயல்பை பழங்காலம் முதல் அங்கீகரித்தே வந்திருக்கிறது. அரங்கில் நடிப்பதற்காக இயற்றப்பட்ட நாடகங்கள் உயர்ந்த இலக்கியங்களாகவும் இருந்துவந்தன. எனவே, நாடகங்களின் இலக்கியத்தன்மையையும் அணியியலாளர்கள் அங்கீகரித்திருக்கிறார்கள். இவ்வாறு இருக்கும் நிலையில், கவிதையியலின் அடிப்படையில் நாடகம், இலக்கியம் இரண்டையும் ஒருங்கிணைந்த நோக்கில் பார்வையிட்டு காட்சிக் கவிதைக்கு மட்டுமல்ல, கேட்புக் கவிதையின் நோக்கமும் சுவை உருவாக்கம்தான், எல்லா வகைக் கவிதைகளின் உண்மையான ஆன்மா சுவைதான் என்னும் புரிதலை முன்வைக்கும் இலக்கணவாதிகளின் வருகை இயல்பான ஒன்றுதான்.^[1]

ஆதிகவி வால்மீகியின் அனுபவத்திலேயே சுவைக்கொள்கையுடன் பொருந்திவரும் ஒரு விளக்கத்தைக் குறிப்புக்கொள்கை ஆசிரியர் கண்டுவிட்டார். இணையான அன்றில் பறவையொன்றை வேடன் கொன்றபோது காதலின் வேதனையில் மற்றொரு பறவை ஓலமிட்டது அல்லவா, அது கண்டு மருகிய வால்மீகி நாவிலிருந்து “ஓ! வேடா கூடாது” எனப்பொருள் தரும் “மா நிஷாதா” என்னும் புகழ்ப்பெற்ற சோகமும் கட்டமைந்த சீர்களுடன் யாப்பமைவுடன் தானாகவே எழுந்தது.^[2]

“சோகமே சுலோகமாகப் பரிணமித்தது”. [ஸ்லோகஹா ஸோகத்வமாகதஹா] 

சொல்லணிகளும் சிறப்பான உரையமைப்புகளும் இடம்பெற்று கவிதையை அழகுபடுத்துகின்றன, உண்மை. ஆனால் இவை எல்லாவற்றுக்கும் அடிப்படையானது சுவை. கவிதையின் உயர்வான சிறப்பு என்பது சுவைதான். கவிதைக் கூறுகள் எல்லாமும் கையாளப்படுவது இந்தச் சுவையை அடைவதற்காகத்தான். இவ்வாறு இருக்கும் நிலையில் சுவையே கவிதையின் ஆன்மா என்றாகிறது.^[3]

ஆன்மாவுடன் கவிதையை ஒப்பிடும்நிலையில் குறிப்புக்கொள்கை சார்ந்த மிகமுக்கியமான மற்றோர் அம்சம் தொடர்பாக கவனம் செல்கிறது. ஆன்மா, உடல் இரண்டும் வேறுவேறு. பார்வையாளர்களின் புலன்களுக்கு உடலில் இருக்கும் ஆன்மா நேரிடையாகப் புலப்படுவதில்லை. ஆனால் ஆன்மா என்பது உடலிலேயே நிலைப்பெற்று, அதன் மூலமாகவே வெளிப்பட்டு உடலுக்கு ஏற்றம் தருகிறது. எது கவிதையின் உடல்? அது ஆன்மாவை எப்படி வெளிப்படுத்துகிறது? இந்த வினாவிற்குக் குறிப்புக்கொள்கை கொடுத்த விளக்கம் சொல்லாற்றலின் மீது புது வெளிச்சத்தையே பாய்ச்சியது. இந்தச் சொல்லுக்கு இதுவே பொருள் என நிறுவப்பட்ட ஒன்று மரபாகவே இருந்துவருகிறது. ஒரு சொல்லைக் கேட்டதும் மரபு வலிமையால் தெரியவரும் பொருளுக்கு அதன் ‘நேர்ப்பொருள்’ [வாச்யார்த்தம்] என்று பெயர். இந்த நேர்ப்பொருளைத் தெரிவிக்கும் சொல்முறைக்கு ‘நேரடிப் புலப்பாட்டுமுறை’ [அபிதாவிருத்தி] என்றும் பெயர். சிலநேரம் சொல்லின் நேர்ப்பொருள் சூழலுடன் பொருந்தாமல்கூட இருக்கலாம். அப்போது அந்தக் குறிப்பிட்டச் சொல்லைச் சூழலுடன் பொருந்துமாறு சீர்படுத்தும் பணியை மற்றொரு புலப்பாட்டுமுறை மேற்கொள்கிறது. இந்தப் பணியைச்செய்யும் பொருள்புலப்பாட்டுமுறைக்கு சூழல்சார் புலப்பாட்டுமுறை [லக்ஷ்ணாவிருத்தி] என்றும், இதிலிருந்து வரும் பொருளுக்கு சூழல்பொருள்^[4] [லக்ஷ்யார்த்தம்] என்றும் பெயர். மொழியில் சொல்லுக்கு இருப்பது இந்த இரு புலப்பாட்டுமுறைகள் தான். மேலும், சொல்லின் மூலமாக நமக்கு அறியக் கிடைக்கும் எல்லா அர்த்தங்களும் இந்த நேர்ப்பொருள் [வாச்யார்த்தம்], சூழல்பொருள் [லக்ஷ்யார்த்தம்] ஆகிய இரண்டிலேயே உள்ளடங்கி இருக்கின்றன. தத்துவவாதிகளின் நிலைப்பாடுகள் இவை.^[5]

அகராதி மூலமாகவும் இலக்கணம் வாயிலாகவும் தெரியவரும் பொருளொன்றை உணர்த்துவதுடன் சொல்லின் பணி முடிந்துவிடுவதில்லை. கொடுத்த வேலையைச் செய்துவிட்டு சும்மாயிருக்கும் கூலிக்காரன் போன்று உலகவழக்கத்திலும், நூல்களிலும் நேர்ப்பொருளை மட்டும் தெரிவித்துவிட்டு சொல் ஓய்ந்துவிடுவது உண்மைதான்.^[6]

ஆனால், முக்கியமாக இருக்கும் பொருளை கவிதையில் ஒரு சொல் வெளிப்படையாக உணர்த்தாமல் இருக்கலாம். உயர்வான சூழமைவு காரணமாகவும் ‘குறிப்புப் புலப்பாட்டுமுறை’ [வெஞ்சனாவிருத்தி] என்னும் வேறொரு புலப்பாட்டுமுறை வாயிலாகவும் கவிதையில் ஒரு சொல் உயர்பொருளை உணர்த்தவும் கூடும். தனது குறிப்புணர்த்தும் திறன் காரணமாக ஒரு சொல் கவிதையில் மிளிர்கிறது. அந்தச் சொல்லுக்கு புதுச்சோபை வருகிறது. நேர்ப்பொருளைக் கடந்த நேர்ப்பொருளை விடவும் பலநிலைகளில் மனத்தைக் கொள்ளை கொள்ளும் மற்றொரு பொருள் இங்கு குறிப்புணர்த்தல் வாயிலாகச் சொல்லிலிருந்து வெளிக்கிளம்புகிறது. 

நேர்ப்பொருளைவிடவும் வேறுபட்டு அறிவில் தெரியவரும் மற்றொரு பொருள் மகாகவிகளின் மொழிகளில் இருக்கவே செய்கிறது. அழகிய பெண்களின் உறுப்பு நலன்களிலிருந்து வேறுபட்டு அவர்களிடம் தனித்துத் தெரியும் மற்றொரு அழகு போல அது ஒளிர்கிறது. 

“ப்ரதீயமானம் புனரன்யதேவ வஸ்வஸ்திவாணிஷூ மகாகவீநாம்
யத் தத் ப்ரஸித்தாவயவாத்ரிக்தம்
விபாதி லாவண்ய மீவாங்கநாஸு”
[த்வன்யாலோகம்]

நேர்ப்பொருளை விட வேறுபட்ட பொருளின் இருப்பை ஓரிரு எடுத்துக்காட்டுகளை வழங்கித் தெளிவுபடுத்தலாம்.

கன்னடநூலான ‘பம்ப பாரதத்திலிருந்து’ முதல் எடுத்துக்காட்டு. பீஷ்மருக்குப் படைத்தலைமைத்தகுதி வழங்கப்பட்டச் சூழலில் “இந்தக் குடுகுடு கிழவன் எப்படிப் போரிடப்போகிறான் என்னும் நிராகரிப்பு மனப்பான்மை காரணமாகவும், தகுதிமிக்கத் தனக்கு தலைமைப் பொறுப்பு வழங்கப்படவில்லையே என்னும் நிறைவின்மை காரணமாகவும் கர்ணன் ஆட்சேபிக்கிறான். வார்த்தைகள் தடிக்கின்றன. த்ரோணர் தன் குலத்தை இழிவுசெய்துவிட்டார் என்று சினம்கொண்டு பீஷ்மர் வீழ்ந்தாலன்றித் தான் வில்லேந்தப்போவதில்லை என்று சொல்லும் அளவுக்கு விலகிச் சென்றுவிடுகிறான் கர்ணன். அப்போது பீஷ்மர் உன் ஆற்றல், இளமை இவை எனக்கு இல்லை, உண்மை. கர்ணா இது பாரதப்போர். எதிரில் நிற்பவன் அர்ஜுனன். ஏன் ஐயா இப்படி பரபரக்கிறாய் ?

‘முறை வரும் காணாய் மாபெரும் சமரில்’ [சூல்விடையலப்புது காணா மகாஜிரங்கதுள்] என்கிறார். முறை என்பதற்கு வரிசை என்றும் பொருள். இந்தப் பெரும்போரில் உன் முறையும் வரும் பாராய் ஐயா என்று நம்பிக்கை வார்த்தைகளைக் கூறுகிறார். இந்த அளவில் இங்கு நேர்ப்பொருள் முடிவடைகிறது. ஆனால் பீஷ்மர் மனதில் இருந்த அர்த்தங்கள் எல்லாம் நிறைவடைந்து விட்டதாகத் தோன்றுவதில்லை. இங்கு முறை என்னும் சொல் மூலமாக வெளிப்படும் அர்த்தங்களின் முக்கியத்துவம் எல்லாவற்றையும் கவனிக்கவேண்டும். இந்தப் போரில் அர்ஜுனனை எதிர்த்து நிற்கக்கூடிய கௌரவத் தரப்பு வீரர்கள் எல்லோருக்கும் கிடைப்பது பட்டம் கட்டிக்கொள்ளும் முறைமையே தவிர வெற்றி என்றுமே இல்லை. முதலில் பீஷ்மர் முறை வந்தது. அவர் வீழ மற்றொருவரின் முறை. தொடர்ந்து கர்ணன் முறை. ஆனாலும் கர்ணனுக்கும் வரிசைமுறை மட்டும்தான். போர் அங்கும் முடியப்போவதில்லை, கர்ணனுக்குப் பிறகும் போர் தொடரவே போகிறது. இங்கு சூழலில் முறை [சூல்] என்னும் கன்னடச்சொல் குறிப்புணர்த்துதல் வாயிலாக எத்தனை அர்த்தங்களை நாம் அறியத் தந்துகொண்டே இருக்கிறது. 

சாகுந்தலம் நாடகம் நான்காம் அங்கத்திலிருந்து ஓர் எடுத்துக்காட்டு. சகுந்தலை கணவர் இல்லம் புறப்படும் போது சகோதரி வாஞ்சையில் தான் நீரூற்றி வளர்த்துவந்த ‘வனஜோத்ஸ்னா’ என்னும் கொடியின் நலன் விரும்பி அதனைத் தன் உயிர்த்தோழிகள் ப்ரியம்வதை மற்றும் அனுசுயை ஆகியோரிடம் ஒப்படைக்கிறாள். அப்போது நிகழும் உரையாடல் இது.

சகுந்தலை : “இதனை உங்கள் இருவர் கரத்திலும் அளிக்கிறேன் தோழியரே!”

தோழிகள் : “ எங்களை யார் கரத்தில் ஒப்படைத்தாய்?”

இவ்வாறு கூறி கண்ணீர் சிந்துகிறார்கள். இங்கு தோழிகளின் கூற்றின் நேர்ப்பொருளாக இருப்பது ஒரு வினா மட்டும்தான். ஆனால் அதன் மூலம் இந்தச் சூழலில் புலப்படும் பிரிவுத்துயரின் வேதனையைக் கவனிக்க வேண்டும். இந்த இருவரையும் தற்போது புதிய ஒரு நெருக்கடியில் தள்ளிவிட்டு சகுந்தலை ஆசிரமத்திலிருந்து புறப்படுகிறாள். தோழிகள் கூறும் சொற்களாலும், சிந்திய கண்ணீராலும் அவர்களின் துயரம் எவ்வளவு ஆழமாக நம் அனுபவத்தில் பதிந்துவிடுகிறது! இதனை நம் மனத்தில் சேர்ப்பதில்தான் இங்கிருக்கும் எல்லா சொற்களின் வெற்றியும் இருக்கிறது. ஆனால் துயரம்,நெருக்கடி ஆகிய சொற்கள் மட்டும் இங்கு தலைகாட்டவே இல்லை. துயரம், துயரம் என்று எத்தனைமுறை வாய்விட்டுத் தோழியர் கூவினாலும் நமக்கு இந்த அனுபவம் வாய்க்கப்போவதில்லை. வெளிப்படையாக விளக்கமுடியாத நிலையிலும் அறிவில் புலனாகும் குறிப்புப்பொருளே கவிதையின் சாரம். இவ்வாறு உரத்து முழங்கி சொல்லின் சிறப்பான ஆற்றலைக் குறிப்புக்கொள்கையின் ஆசிரியர் வெளிச்சத்திற்கு கொண்டுவந்தார்.^[7] 

குறிப்புக் கொள்கையின்படி, சொல் மற்றும் அதன் நேர்ப்பொருள் இரண்டும் கவிதையின் உடல் மற்றும் மேலாடை. கவிதையின் சாரமே வேறு. அதுதான் குறிப்புப்பொருள்.

குறிப்புப்பொருள் இலக்கணம், அகராதி இவற்றின் அறிவால் மட்டும் தெரியவருவதில்லை. கவிதை சாரத்தை யார் அறிகிறார்களோ அவர்களுக்கு மட்டுமே அது தெரியவருகிறது. 

“ஷப்தார்த்தா ஷாஸனாயான மா த்ரேணைவ்வ வேத்யதெ
வேத்யதெ ஸ ஹி காவ்யார்த்த தத்வஞ்னைரேவ கேவலம்”
[த்வன்யாலோகம்]

கவிஞர் பயன்படுத்தும் சொல்லும், அதில் அவர் வெளிப்படையாக விளக்கும் பொருளும் கவிதையின் சாரம் கிடையாது. இந்த இரண்டின் வாயிலாகவும் கவிஞர் பிறிதொரு அர்த்தம் நோக்கி விரல் நீட்டிச் சுட்டுகிறார். அதனை அவர் வார்த்தையில் சொல்லமாட்டார். சொல்ல முடிந்த இடத்திலும் உணர்த்துவதே உயர்வானது. ஏனென்றால் வாய்விட்டுச்சொல்வது அறிவை மட்டுமே தீண்டுகிறது, கற்பனையில் தோன்றாமல் இதயத்தைத் தீண்டாமல் தன்னுடைய சிறப்பைக் குறைத்துக்கொள்கிறது. அதன் காரணமாக எது கவிதையின் ஆன்மாவாக இருக்கிறதோ அது மேலோட்டமான பார்வைக்குத் தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்வதில்லை. இணைமனத்தார்தான் அதனை அறிந்துகொள்ளவேண்டும். கவிதையின் சொல்லும் நேர்ப்பொருளும் கவிதையின் ஆன்மாவை அறிந்துகொள்ள துணைபுரியும் விளக்கு போலத்தான்^[8]

விளக்கு சரியாக இருக்க வேண்டும் என்று சொல்லத் தேவையில்லை. விளக்கு சரியாக இல்லாமல் போனால் கவிதையே ஓர் இருட்டறையாக, மங்கிய நிழலாக இருக்க, அதன் ஆன்மா தெரியாமலேயே போய்விடக்கூடும். உயர்ந்த கவிதையில் சொல்லும் நேர்ப்பொருளும் முக்கியமாக அமையாமல், அவை குறிப்புப்பொருள்களின் ஏவலர்களாக அமைகின்றன. குறிப்புப்பொருளை நன்கு வெளிப்படுத்தி அவை சிறப்படைகின்றன. கவிதையின் குறிப்புப்பொருளைக் காணாமல் ஓய்வதில்லை என்று தொடர்ந்து சென்று குறிப்புப்பொருளைச் சுவைப்பதிலேயே இணைமனத்தார் நிறைவடைகிறார். முக்கியமான உயர் பொருளாக கவிதையில் நிலைபெறும் குறிப்புப்பொருளுக்கே ‘‘த்வனி’’ என்று பெயர். 

‘‘த்வனி’யே கவிதையின் ஆன்மா’ [காவ்யஸ்ய ஆத்ம ‘த்வனி’ஹி]

இதுமட்டுமல்ல, குறிப்புப் பொருள் தவிர, அதனைக் கொண்டுள்ள உயர்வான கவிதை இயல்பையும் ‘த்வனி’ என்று கூறுவதுண்டு. 

‘வாச்யம்’ எனப்படும் பொருள், ‘வாசகம்’ எனப்படும் சொல் இரண்டும் தம்மை முன்னிலைப் படுத்தாமல் குறிப்புப்பொருளை வெளிப்படுத்த வேண்டும், கவிதையின் இந்தச் சிறப்பே ‘‘த்வனி’’. 

“யத்ரா தஹா ஷப்தேவா தமர்முபஸர்ஜனி க்ருதா ஸ்வோர்தவ்
வ்யங்க்தஹா காவ்ய விஸேஷஹா ஸா ‘த்வனி’ ரீதி ஸூரிபிஹி கதிதஹா”
[த்வன்யாலோகம்]

இவ்வாறு அமைகிறது அறிஞர்களின் கூற்று.^[9] 

சுவை என்பது அனுபவத்தில் சிறக்கிறது. எனவே சுவையை வெளிப்படையாகச் சொல்லிவிட முடியாது, மறைமுகமாக உணர்த்த மட்டுமே முடியும். அதற்காகச் சுவை மட்டுமே மறைமுகமாக உணர்த்தப்படமுடியும் என்றல்ல, நாம் நேரிடையாகத் தெரிவிக்கும் எல்லாவற்றையும் குறிப்பாகவும் உணர்த்தலாம். உதாரணத்திற்கு, இரு பொருள்களின் அழகிய ஒற்றுமையை வெளிப்படையாகக் கூறும்நிலையில் அது ‘உவமை’ [வாச்சியோபமா] எனப்படுகிறது. இந்த ஒப்புமையை மறைமுகமாக உணர்த்தும்நிலையில் அது ‘குறிப்புவமை’ [உபமா’த்வனி’] என்று அழைக்கப்படுகிறது. மற்ற அணிகளும் இவ்வாறே குறிப்பாக வெளிப்படலாம். மனத்தின் சலனமாகிய சுவை, கவிஞரின் படைப்பாற்றலால் உருவாக்கப்பட்டுள்ள அணி ஆகிய இவை இரண்டு மட்டும் அல்ல, மற்ற அர்த்தங்களையும் கூட குறிப்பாக உணர்த்தமுடியும். எத்தனயோ தடவை நாம் அன்றாட நடவடிக்கைகளில் இப்படிச் செய்துதான் வருகிறோம். குறிப்புணர்த்துவதன் விளைவாகப் பிறக்கும் கவிதையின் அர்த்தம் சுவை, அணி, பொருள் என்று இவ்வாறு மூவகைப்படுகிறது. அதேசமயம் உயர்வான கவிதைகளில் மறைமுகமாக உணர்த்தப்பட்டு ஒளிவிடக்கூடிய அணியும் பொருளும் அவ்வாறே முடிவதில்லை, அவை சுவையைக் குறிப்புணர்த்தி இறுதியில் பொலிவுபெறுகின்றன.^[10] 

எந்தப் பொருளையும் விளக்குவதைவிட உணர்த்துவதில்தான் அதிக இனிமை இருக்கிறது. அதனால், நேர்ப்பொருளைவிட பொருள்குறிப்பு, அணிக்குறிப்பு ஆகியவற்றுக்கும் முக்கியத்துவம் உண்டு. கவிதையின் முக்கிய அம்சமாக சில இடங்களில் அவை அமைவதும் இயல்பான நிகழ்வுகள்தான். மொத்தமாகப் பார்க்கும்நிலையில் சுவையை அனுபவத்திற்கு வெளிப்படுத்துவதே கவிதையின் முடிவான இலக்கும் கவிதையின் சாரமும் ஆகும். இதன் காரணமாகவே 

‘கவிதையின் ஆன்மா குறிப்பு’ [காவ்யஸ்யாத்மா ‘த்வனி’ஹி] என்னும் கூற்று ‘கவிதையின் ஆன்மா சுவைதான்’ [காவ்யஸ்யாத்மா ரஸஹா] என்ற நிலையை வந்தடைகிறது. உள்ளதைச் சொல்வதாக இருந்தால் குறிப்புக் கொள்கையாளர்கள் வெளிப்படுத்திய கவிதை ரகசியங்களில் முக்கியமான ஒன்று குறிப்பு என்னும் இந்தக் கருத்தாக்கம்தான். கவிதையில் சுவைக்கு அமைந்திருக்கும் உயர்வான இடம், சுவையுணர்வு கொண்ட இலக்கணவாதிகளுக்கு ஏதோ ஒரு நிலையில் தெரியவே செய்தது. ஆனால் மறைமுகமாகச் செயல்படும் இயல்பு என்னும் ஒரு செயல்பாடு சொல்லுக்கு இருக்கிறது, இது நேரடியாகப் பொருளை வெளிப்படுத்துதல் [அபிதாவ்ருதி], சூழல்சார்ந்து பொருளை வெளிப்படுத்துதல் [லக்ஷ்ணாவ்ருதி] இவற்றிலிருந்தும் வேறுப்பட்ட ஒன்று. இவ்வாறு நிறுவி கவிதையின் அடிப்படையான எல்லா அர்த்தங்களும் மறைமுகமாகவே தெரியவருபவை. கவிதை அர்த்தங்கள் வெளிப்படையாக இருப்பதில்லை என்று தெளிவுபடுத்தியிருப்பது குறிப்புக்கொள்கையை முன்வைத்த ஆசிரியரின் பேரறிவால் மட்டுமே நடைபெற்றிருக்கும் ஒரு பணி. உரத்துச் சொல்லப்படாத இன்னொரு பொருளும் கவிதை மையமாக இருக்கக்கூடும் என்பது தொன்மையான அணியியலாளர்கள் ஓரளவு அறிந்ததுதான். ‘பரியாயோக்தம்’ ^[11] உள்ளிட்ட அணிகளை அவர்கள் அங்கீகரித்திருக்கிறார்கள். இப்படிப்பட்ட அணிகளை அங்கீகரித்திருப்பதே வெளிப்படையாகச் சொல்லப்படாத ஒரு பொருளை கவிதையில் அணியியலாளர்கள் அங்கீகரித்துள்ளார்கள் என்பதற்குச் சான்று.^[12] 

கவிதைக்குரிய பத்து குணங்களுள் ஒன்று ‘ஓஜஸ்’ என்பதாகும். ஒரு கருத்தின் பகுதியாக இடம்பெறும் அர்த்தமே ‘ஓஜஸ்’ என வாமனர் வரையறுத்திருக்கிறார். சொல்லின் மறைமுகப்பொருளை நன்கு உள்ளடக்கியதாகவே ‘ஓஜஸ்’ என்னும் கவிதைகுணம் தொடர்பான வாமனரின் வரையறை இருக்கிறது.^[13]

இவ்வளவு இருந்தபோதும் முன்னோர்கள் எல்லோரிடமும் ஒரு துரதிர்ஶ்டம் இருக்கவே செய்தது. கவிதையின் ரகசியம் கண்களின் முன்பு தற்செயலாகத் தென்பட்டாலும் அதுதான் கவிதை ரகசியம் என்று அவர்களுக்குத் தோன்றவில்லை. ஒவ்வொருநாளும் வளர்ந்துவந்த குணம், அணி ஆகிய இவற்றின் கூட்டத்திலேயே சுவைக்கொள்கை போல குறிப்புக்கொள்கையையும் முன்னோர்கள் உள்ளடக்கிவிட்டார்கள். மேலென்றும் கீழென்றும் நோக்காமல், முக்கியம் முக்கியம் அல்ல என்று பார்க்காமல் அவர்கள் ஒருசேர அடுக்கிவைத்திருந்த கூறுகள் எல்லாவற்றையும் குறிப்புக்கொள்கையாளர்கள் பாகுபடுத்தினார்கள். இதுமட்டுமல்ல, கவிதை அழகிற்கு எது அடிப்படையானது, எது அதற்குத் தனித்தன்மையைத் தரக்கூடியது, எங்கெங்கு எதற்கு இடம் என முடிவுசெய்து கவிதைப்பேரரசுக்குச் சக்கரவர்த்தி இல்லாத நிலையை முடிவுக்குக் கொண்டுவந்த பெருமை குறிப்புக் கொள்கையாளர்களையேச் சாரும். அணி,ரீதி உள்ளிட்ட முந்தைய கொள்கைகளை ‘த்வனி’க்கொள்கை பிறந்து ஒதுக்கிவிடவில்லை. அவற்றின் சாரம் அனைத்தையும் தன் பகுதியாக உட்செரித்துக்கொண்டது. 

கவிதையின் ஆன்மா உண்மையில் சுவைதான். சுவையின் முக்கிய இயல்புகளாகத் தெரிபவை குணங்கள். எனவே, சுவைகளுக்குப் பொருத்தமான குணம் ஒரு கவிதையில் அமைந்திருக்கவேண்டும். கவிதையின் உடல்பரப்பாகிய சொற்களையும் அவற்றின் நேர்ப்பொருளையும் அணிகளே அழகுபடுத்துகின்றன. அழகுபடுத்தும் பணி மூலம் சுவைக்கு அணிகள் வலிமை சேர்க்கின்றன. இவ்வாறு நிறுவி முந்தைய அறிஞர்கள் உயர்த்திப்பிடித்த ஒவ்வொரு கவிதை உறுப்பையும் அதற்குரிய இடத்தில் குறிப்புக் கொள்கையாளர்கள் நிலைபெறச்செய்தார்கள். இந்தப்பணியை மேற்கொள்ளும்போது பொருத்தப்பாடு [ஔசித்யா] என்ற மற்றொரு கவிதைக் கொள்கையும் இயல்பாகவே முகிழ்த்தது. அணி, குணம் எதுவாக இருந்தாலும் சுவையின் நோக்கில் பொருத்தமாக இருக்கும்போதே அழகுகொள்கிறது, ஏற்கவும் படுகிறது. பொருத்தமாக இல்லாதபோது நிராகரிக்கப்படுகிறது. வெளிப்படையாகச் சொல்லவேண்டுமென்றால் அணி, குணம் இவற்றின் அழகு நிலையானதும், உறுதியானதும் அல்ல. சுவையைச் சார்ந்தே அவை அமைகின்றன. பொதுவாக நாம் குற்றம் என்று கருதுவதும் சுவையுடன் பொருத்தமாக இருக்கும்போது குணமாகப் பரிணமிக்கிறது. குறிப்புக்கொள்கையின் அடிப்படையை மூன்றே சொற்களில் நாம் தொகுத்துவிடலாம். கவிதையின் ஆன்மா என்பது சுவை. அந்தச் சுவையை கவிதையின் உடற்பறப்பு வெளிப்படுத்தும் முறையே குறிப்பு [‘த்வனி’]. கவிதையின் ஆன்மாவாகிய சுவை, உடலாகிய குறிப்பு இவற்றின் இணைவே பொருத்தப்பாடு. ரசம் எனப்படும் சுவை, ‘த்வனி’ எனப்படும் குறிப்பு, ஔசித்யா எனப்படும் பொருத்தப்பாடு இவையே கவிதை காயத்ரி.^[14]

கவிதையின் மையத்தை இவ்வாறு திறந்துவைத்து சம்ஸ்கிருத கவிதையியலில் ஒரு முக்கியமான இடத்தை ஈட்டிக்கொண்டிருக்கும் குறிப்புக்கொள்கையின் மூலம் எது? கடுமையானது என்னும் அவப்பெயருக்கு உள்ளாகியிருக்கும் வெடிப்புக்கொள்கையே [ஸ்போடவாதம்] குறிப்புக்கொள்கை என்னும் மாபெரும் கவிதைக்கொள்கைக்குத் தூண்டுதலாக அமைந்திருக்கிறது. இந்தச் செய்தி வியப்பைத் தரலாம். ஆனால், இதில் ஐயத்திற்கே இடமில்லை என்று ஆனந்தவர்தனர் ‘த்வன்யாலோகத்தில்’ கூறியிருக்கிறார்.

நிலையாக ஓசைவடிவில் இருக்கும் பிரும்மத்தை முழுமையாக அறிந்து உறுதிசெய்த அறிஞர்களின் கொள்கையைப் பின்பற்றியே ‘த்வனி’ மரபு புறப்பட்டிருக்கிறது. இவ்வாறு இருக்கும்போது அவர்களுடன் [இலக்கணவாதிகளுடன்] சண்டை ஏது, சமாதானம் என்பதுதான் ஏது? இவ்வாறு தெளிவாகவே கூறி இலக்கணவாதிகள் மீது பயத்தையும் பக்தியையும் முன்வைத்துள்ளார் ஆனந்தவர்தனர்^[15]

‘வெடிப்புக்கொள்கை’ [ஸ்போடவாதம்] பற்றி மிகச் சுருக்கமாகவேனும் கூறவேண்டும், தொடர்ந்து வெடிப்புக்கொள்கையிலிருந்து குறிப்புக் கொள்கையாளர்கள் எந்த அளவுக்குத் தூண்டுதல் பெற்றிருக்கிறார்கள் என்று கூறவேண்டும். இவ்வாறு செய்யாத நிலையில் நம் விவரிப்பு முழுமையற்றதாகிவிடும்.^[16] 

எழுத்துகளின் இணைவே சொல். ஒலிக்கும்போது ஓர் எழுத்து முடிந்தபின்பு தானே மற்றோர் எழுத்து வருகிறது, ஓர் எழுத்து செவியில் ஒலிக்கும்போது அதன் முந்தைய எழுத்து மறைந்துவிட்டிருக்கிறது. ஆக சொல்லில் இருக்கும் எல்லா எழுத்துகளும் ஒரே நேரத்தில் தெரியவருவதில்லை. எழுத்துகள் ஒரே நேரத்தில் தெரியவருவது என்பது இயலாத ஒன்று. தற்காலிகமான எழுத்துகள் சொற்களாகவும் வாக்கியங்களாகவும் இணைய, இந்த எழுத்துகளால் பொருள்புரிதல் நிரந்தரமாக நிகழ்வது எப்படி? இதுதான் வினா. இதற்குரிய பதிலை இலக்கணவாதிகள் கொடுத்திருக்கிறார்கள். அர்த்தம் நமக்குத் தெரியவருவது தற்காலிகமான எழுத்துகளால் அல்ல. நிலையாக இருக்கும், பரந்துபட்ட ‘ஸ்போடா’ எனப்படும் வெடிப்புச் செயல்பாட்டால் தான் பொருள் தெரியவருகிறது. ‘பொருள் வெடிப்பு’ என்பது நிகழ்கிறது. இவ்வாறு பொருள் வெடிப்புறுவதற்கும் மின்னலெனத் தெரிவதற்கும் காரணமாக இருப்பதால்தான் இந்தக்கொள்கைக்கு ‘வெடிப்புக்கொள்கை’ [ஸ்போடா] என்று பெயர். 

சொற்கள், வாக்கியங்கள் இவற்றில் இடம்பெற்றிருக்கும் எழுத்துகள் பொருள் வெடிப்பை நிகழ்த்துகின்றன. பசு என்ற சொல்லை எடுத்துக்கொள்வோம். ப், அ, ச், உ ஆகிய இந்த நான்கு எழுத்துகளுள் ஒரு எழுத்தை ஒலித்தவுடன் அது மறைந்துவிடுவது உண்மைதான். ஆனால் எழுத்துகளைக் கேட்டதன் விளைவான பதிவு, கேட்பவர்கள் உணர்வில் எஞ்சியிருக்கிறது. உ என்னும் ஒலி செவியில் விழுகிறது. இவ்வாறு விழுந்ததும் அதன் அனுபவம் முந்தைய ஒலிகளின் அனுபவப் பதிவுகளின் துணையால் பசு என்ற சொல்லின் பொருளை திடீரென்று வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த வெடிப்பின் விளைவாக பொருள் தொடர்பான அறிவு பிறக்கிறது. பொருள் வெடிப்புறும் முறையை விரிவாகக் கூறுவதற்கு இன்னும் ஒரு உதாரணத்தை முன்வைப்பதுண்டு. 

செய்யுளை மனப்பாடம் செய்பவர்களைக் கவனிக்கவேண்டும். ஒருவர் ஒரு செய்யுளை ஒருமுறை சொல்லிப்பார்க்கிறார். நன்கு சொல்லவரவில்லை. சூழலுக்கு இசைய இரண்டு, நான்கு, பத்து முறை மீண்டும் மீண்டும் சொல்லும்போது இறுதியில் முந்தைய பதிவுகளின் துணை காரணமாக சரியாக அந்தச்செய்யுள் குரலில் வெளிப்பட்டுவிடுகிறது. வெடிப்பும் கூட இவ்வாறே புலனாகிறது. சொல்லில் இருக்கும் ஒவ்வோர் எழுத்தும் ஒவ்வொரு முறையும் அதனை ஒளியூட்டுகிறது. ஆனால் அந்த ஒளி மட்டும் போதாது. கடைசி எழுத்தையும் உச்சரிக்காமல் வெடிப்புச் செயல்பாட்டின் விளைவான முற்றறிவு சாத்தியமில்லை. சொல்லின் இறுதியான எழுத்தும் ஒலிக்கப்பட்ட பிறகே பொருள் முழுமைப்பெற்றுப் புலனாகிறது.

எவ்வளவு நுட்பமாக இலக்கணவாதிகள் நிறுவினாலும் வெடிப்புக்கொள்கைக்கு தத்துவவாதிகள் மதிப்புமிக்க இடத்தை கொடுக்கவில்லை. சொல் மற்றும் பொருளுக்கு நடுவே எதற்காக இந்தத் தடுப்புச்சுவர்? எழுத்துகளே பொருளை நேரிடையாகத் தெளிவுபடுத்திவிடுகின்றன. எழுத்துகள் தாமே பொருளை உணர்த்தி விடுவதாக ஏன் கூறக்கூடாது? வெடிப்பு என்னும் இந்த நூதனமான இலக்கணக் கருத்தாக்கம் யாருடைய அனுபவத்தில் வந்திருக்கிறது? இவை போன்ற ஆட்சேபங்கள் அதிகமாக எழுந்தன. 

தத்துவவாதிகளின் மறுப்புகள் இருக்கட்டும்,அணியியலாளராகிய பாமகரே இவ்வாறு தீவிரமாக எழுதிவிடுகிறார். 

சத்தியம் செய்து கூறினாலும் வெடிப்புக்கொள்கையாளர்களின் சொற்களை ஏற்கமுடியாது. ஆகாயப்பூ இருக்கிறது என்று அறிவுள்ள எவன் நம்புவான்? ^[17]

இவ்வாறு அதிர்ஷ்டம் இல்லாமல் பின்தங்கிவிட்டாலும் வெடிப்புக்கொள்கையின் சில அடையாளங்களும் கருத்துகளும் குறிப்புக்கொள்கையில் புதுப்பிறவி கொண்டன என்பதில் ஐயமில்லை. முதலாவதாக ‘‘த்வனி’’ என்னும் சொல்லே வெடிப்புக்கொள்கையிலிருந்து வந்ததுதான். ஒன்றை மறைமுகமாக உணர்த்தும் சொல், மறைமுகமாக உணர்த்தப்படும் கருத்து ஆகிய இரண்டுக்கும் இடைப்பட்ட உறவாகிய குறிப்புச் செயல்பாடு முகிழ்த்திருப்பதும் வெடிப்புக்கொள்கையிலிருந்துதான். 

ஒலிக்கப்பட்டநிலையில் நம் செவி ஒலியைக் கேட்கிறது. இந்த ஒலிக்குத்தான் ‘த்வனி’ என்று பெயர். ‘த்வனி’ தான் பொருள் மின்னல் போலத் தோன்றுவதற்கு ஊர்தி. கவிதையில் மறைமுகமாக ஒன்றை உணர்த்தும் சொல் மற்றும் சொல்லின் [நேரிடையான, சூழல்சார்ந்த] பொருள் ஆகிய இரண்டையும் நம் குறிப்புக் கொள்கையாளர்கள் ‘த்வனி’ என்னும் பெயர்கொண்டே அடையாளப்படுத்தினார்கள். அவ்வாறு அடையாளப்படுத்தியதுடன் குறிப்புக்கொள்கையாளர்கள் அமையவில்லை. குறிப்புணர்த்தும் சொல் மற்றும் அதன் பொருள் இரண்டின் காரணமாகத் தோன்றும் மறைமுகமான அர்த்தத்தையும்கூட அவர்கள் ‘த்வனி’ என்றுதான் அழைத்தார்கள். காலம் செல்லச்செல்ல மறைமுகப் பொருளைக் குறிக்க மட்டுமே ‘த்வனி’ என்னும் சொல் பயன்படுத்தப்படுவது வழக்கமாயிற்று. பொருளை மறைமுகமாக உணர்த்தும் சொல்லின் பிற இயல்புகளை ‘த்வனி’ என்று குறிக்கும் வழக்கம் பெரும்பாலும் குறைந்துவிட்டது. வெடிப்புக்கொள்கையின்படி உண்மையில் சொல்தான் வெடிப்புறுகிறது. அதுவே முக்கியமான மொழிக்கூறு. எழுத்துகள் பொருள் வெளிப்பாட்டுக்காக நாமாகச் சார்ந்திருக்கும் கருவி மட்டும்தான். மறைமுகமாக உணரப்படும் பொருள், அதனை உணர்த்தும் சொல் மற்றும் அந்தச் சொல்லுக்கு அமைந்திருக்கும் நேரிடையான பொருள் இந்த மூன்றிடையே கவிதையில் அமைந்திருக்கும் உறவு வெடிப்புக்கொள்கை பார்வையுடன் எவ்வளவு நன்றாக பொருந்திவருகிறது! இத்தனை கூறிவிட்ட பிறகு இதனையும் சொல்லத்தான் வேண்டும். வெடிப்புக்கொள்கையிலிருந்து கவிதையியலுக்குக் கிடைத்திருப்பவை ஒருசில ஆலோசனைகள், ஓரிரு கலைச்சொற்கள். அட்சய பாத்திரத்தில் ஒட்டியிருக்கும் உணவின் சில எச்சங்கள். இப்படிப்பட்டச் சிறிய ஆலோசனைகளைத் தம் படைப்பாற்றல் வலிமையால் வளர்த்தெடுத்து, மறு உருவாக்கம் செய்து ‘குறிப்புக்கொள்கை’ என்னும் உயர்வான அமிழ்தின் புகழை நிலைநிறுத்தியிருக்கும் பெருமை ‘த்வனிகாரர்’ என்று அழைக்கப்படும் குறிப்புக்கொள்கை ஆசிரியரையே சாரும். இந்தக்கொள்கையின் முதல்நூல், நிலைத்தூண் என அமைந்திருப்பது ‘த்வன்யாலோகம்’. ‘த்வன்யாலோகம்’ பற்றி இனி நோக்கலாம். இந்த நூலுக்கு ‘காவ்யாலோகம்’, ‘சஹ்ருதயாலோகம்’ என்னும் வேறு பெயர்களும் இருக்கின்றன. த்வன்யாலோக மூலப்பகுதி காரிகை வடிவிலும் அவற்றின் விருத்திப்பகுதி உரைநடை வடிவிலும் உள்ளன. செய்தியைத் தொகுத்துக்கூறவும், விவரிப்பைச் செறிவுபடுத்தவும் இணைப்பு ஸ்லோகங்கள் ஆங்காங்கு விருத்தியில் இடம்பெற்றிருப்பதும் உண்டு. நூலின் விருத்திப்பகுதியை எழுதியிருப்பவர் ஆனந்தவர்தனர் தான் என்பது விவாதத்திற்கு அப்பாற்பட்ட செய்தி. விருத்தியுரை நிறைவுச்செய்யுளில் இது நன்கு எடுத்துரைக்கப்பட்டிருக்கிறது^[18]

த்வன்யாலோக காரிகைப்பகுதியை ஆனந்தவர்தனர் அவராகவே எழுதினாரா, அல்லது முன்பு எழுதப்பட்டுக் கிடைத்த மற்றொரு சிறந்த நூலை அவர் பயன்படுத்தியிருக்கிறாரா? என்ற கோணத்தில் அதிகமான விவாதங்கள் நடைபெற்றுள்ளன. இவ்வாறு ஐயம் எழுவதற்கு முதன்மை ஆதாரங்களாக இருப்பவை த்வன்யாலோக உரையாசிரியர்களில் முதன்மையானவராகிய அபிநவகுப்தர் அவர்களின் சொற்கள். தமது உரையின் சில இடங்களில் காரிகை ஆசிரியர்வேறு, விருத்தி ஆசிரியர் வேறு என்னும் கருத்து வெளிப்படுமாறு அபிநவகுப்தர் எழுதியிருக்கிறார்^[19]

இவற்றில் மிகவும் முக்கியமான ஒன்றை மட்டும் இங்கு எடுத்துக்காட்டலாம். பொருள், அணி, சுவை என மூன்றாகத் ‘த்வனி’யைப் பாகுபடுத்துவதுண்டு என்று முன்பே கூறியிருக்கிறோம். மூன்றாக அமைந்த இந்தப் பாகுபாடு காரிகை ஆசிரியர் செய்ததல்ல, விருத்தி ஆசிரியர் காட்டியது என்பது அபிநவகுப்தர் கூற்று^[20]

காரிகை ஆசிரியரும், விருத்தி ஆசிரியரும் வெவ்வேறு நபர்கள் என்று கூறும் அபிநவகுப்தரே பரதரின் நாட்டிய சாத்திரத்திற்குத் தாம் இயற்றியுள்ள உரையில் த்வன்யாலோக காரிகைகளை ஆனந்தவர்தனர் பெயரிலேயே எடுத்துக்காட்டி காரிகை ஆசிரியர் ஆனந்தவர்தனர்தான் என்று இருமுறை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார்.^[21] 

இந்த இரு அம்சங்களையும் எவ்வாறு ஒருங்கிணைப்பது? அபிநவகுப்தர் தவிர வேறு எந்த தொன்மையான அணியியலாளரும் காரிகை ஆசிரியர், விருத்தி ஆசிரியர் இருவரும் வெவ்வேறு நபர்கள் என்று நோக்குபவர்களாகத் தெரியவில்லை. த்வன்யாலோகத்துக்கு முற்பட்ட நூல்கள் தொடர்பான ஒரு செய்தி. 

கவிதையின் ஆன்மா குறிப்புதான் என்று தொன்றுதொட்டு அறிஞர்கள் நிருவிவந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் அது அவ்வாறில்லை என்பது சிலர் கூற்று. குறிப்பாக வெளிப்படுவது சூழல்பொருளிலேயே [லக்ஷ்யார்த்தம்] இணைந்துவிடும் என்பது வேறுசிலரின் விளக்கம். குறிப்புக்கொள்கை மொழியில் அகப்படுவதில்லை என்பது இன்னும் சிலருடைய சொல்லாக உள்ளது. இவை காரணமாக இணைமனத்தார் உள்ளங்களை மகிழ்வுறச்செய்ய ‘த்வனி’யின் இயல்பைக் கூறுகிறோம். 

“காவ்யஸ்யாத்மா த்வனிரிதிஹி புதய்ரியஹ ஸமாம்நாத பூர்வஹ
தஸ்யாபாவம் ஜஹதுரபரெ பாக்தமாவுஸ்தமன்யெ கெச்சித் வாச்சாம் ஸ்திதமபிஷிய தத்வ மூச்சுஸ்தீயம் தேன புருமஹா
ஸஹ்ருதயமனஹெ ப்ரீத்யெ தத்ஸ்வரூபஹம்”

 

இவ்வாறு த்வன்யாலோக முதல் காரிகை அமைந்திருக்கிறது. “இங்கு மூலகாரிகையில் “ஸமாம்நாத பூர்வஹா” என்று வந்திருப்பதைக் கவனிக்கவேண்டும். இதற்கு [மரபாக என்னும் பொருள்தோன்றுமாறு] “பரம்பரயா ஸமா க்யாதாஹா” என்று த்வன்யாலோக விருத்திப்பகுதியில் விளக்கப்பட்டுள்ளது. இவ்வாறு மரபாக என்றிருப்பதால் குறிப்புப்பொருள் தொடர்பாக எடுத்துரைக்கும் நூல்கள் எவையேனும் ‘த்வனி’க்காரிகைக்கு முன்பே இருந்தனவா என்னும் ஐயம் எழுகிறது. 

[நூல்களில் எழுதி முக்கியமாக ஆராயவில்லைதான். இருந்தபோதும், தொடர்ந்தமைந்த நீரோட்டம்போல [மரபாக] முன்னோர்கள் குறிப்புப்பொருள் தொடர்பாகச் சொல்லிவந்திருக்கிறார்கள்.^[22] அபிநவகுப்தர் தம் உரையில் இவ்வாறு கூறியிருக்கிறார். 

நூல்கள் இல்லை என்று கூறும் அபிநவகுப்தரின் உரைப்பகுதி நம் ஐயத்திற்கு விடைபோல அமைந்து த்வன்யாலோகத்திற்கு முற்பட்ட குறிப்புக்கொள்கை நூல்கள் தொடர்பான நம் எதிர்பார்ப்பை விரைந்து தகர்த்துவிடுகிறது. 

இன்னும் ஒரு செய்தியைக் கவனிக்கவேண்டும். இங்கு மேற்கோள்காட்டப்பட்டுள்ள காரிகைக்கு விருத்திப் பகுதியை எழுதும் போது குறிப்புக்கொள்கையை மறுப்பவர்களின் ஆட்சேபங்களை ஆனந்தவர்தனர் தொகுத்துக்கூறியுள்ளார்.

[....அது மட்டுமல்ல. இந்தப் பொருளில் வேறொருவர் அமைத்துள்ள சுலோகமும் இருக்கிறது [ததாச்சா அன்யெண க்ருத ஏவாக்த்ர ஸ்லோகஹா] என்று தொடங்கி ஒரு செய்யுளைக் கடுமையாக விமர்சித்துள்ளார். 

[….மனம் கவரும் அணியமைவு எள்ளளவும் இல்லை. நுட்பமான சொற்களால் அமைக்கப்படவும் இல்லை. நூதனமான முறையில் உணர்த்தும் அடையாளமே இல்லை. இப்படிப்பட்ட ஒரு கவிதை குறிப்பால் நிறைந்திருக்கிறது என இவர் கொண்டாடுகிறார். இந்த மூடரைப் பார்த்து குறிப்பின் இயல்புதான் என்ன என்று ஓர் அறிவாளி கேட்க என்ன பதில்தான் சொல்லப்போகிறாரோ நமக்குத்தெரியவில்லை.]^[23]

ஆனந்தவர்தனரால் கேலிசெய்யப்படும் இந்தச்செய்யுளை இயற்றியவர் மனோரதர், இவர் த்வன்யாலோக ஆசிரியர் ஆனந்தவர்தனரின் சமகாலத்தவர் என்பது அபிநவகுப்தர் தரும் விளக்கம்.^[24] 

கல்கணரின் ராஜதரங்கிணியில் மனோரதர் என்னும் பெயர் காணப்படுகிறது.^[25] 

ஆனந்தவர்தனரால் விமர்சிக்கப்பட்டுள்ள கவிஞர் மனோரதர்தான் என்றால் அவர் ஆனந்தவர்தனரின் சமகாலத்தவராக இருப்பது அரிது. ஆனந்தவர்தனருக்கு ஒருதலைமுறை முற்பட்டவராகவே இருக்கவேண்டும்.^[26] 

ஆனந்தவர்தனரால் விமர்சிக்கப்பெறும் கவிஞரின் பெயர் மனோரதர் என்று கூறி அபிநவகுப்தரே இங்கு தவறுசெய்துவிட்டாரா, மூலகாரிகை ஆசிரியர் தொடர்பாக இந்த மனோரதர் கேலி செய்திருக்கக்கூடுமா, அல்லது ஆனந்தவர்தனரின் விமர்சனத்திற்கு உள்ளாகும் கவிதையை எழுதியவர் மனோரதர் என்ற பெயருடைய இன்னொருவரா? இவை ஒருபுறம் இருக்கட்டும். இணைமனத்தாரால் புதுமையானமுறையில் குறிப்பு விளக்கிக்கூறப்படுவதாக ‘முகுலபட்டர்’ [சுமார்கி. பி. 900] என்பவர் தம் ‘அபிதாவிருத்தி மாத்ரிகா’ என்னும் நூலில் கூறியிருக்கிறார்.^[27] 

முகுலபட்டரின் தந்தையார் கல்லடர். இவர் ஆனந்தவர்தனர் போன்றே காஷ்மீர் தேசத்து அவந்திவர்மன் காலத்தில் [கி. பி. 855-883] வாழ்ந்தவர். தொகுத்துக்கூறும் நிலையில் த்வன்யாலோக காரிகைப்பகுதி, விருத்திப்பகுதி இரண்டையும் இயற்றியிருப்பது ஒருவரா, இருவரா? என்னும் சிக்கல் எளிதில் விடுவிக்க இயலாதவாறு இருக்கிறது. காரிகை ஆசிரியரும் ஆனந்தவர்தனரும் வேறுபட்ட ஆளுமைகள் என்று சில அறிஞர்கள் வாதிட்டிருக்கிறார்கள். என்றால், உறுதியாக இருவருக்கும் ஒற்றுமை காட்டும் அறிஞர்களும் இருக்கவே செய்கிறார்கள்.^[28]

கூடுதல் சான்றுகள் கிடைத்தாலன்றி இந்தப்பொருளில் ஓர் உறுதியான முடிவெடுக்க வாய்ப்பில்லை. ‘த்வனி’ ஆசிரியரும், ஆனந்தவர்தனரும் வேறு வேறு. நூலின் விருத்திப் பகுதியை மட்டுமே ஆனந்தவர்தனர் இயற்றினார் என ஒருவேளை ஒப்புக்கொண்டாலும் இந்த இருவரிடையே அதிக காலவேறுபாடு இருப்பதாகச் சொல்வதற்கில்லை.^[29] 

காரணம், காரிகை ஆசிரியருக்கு உத்படர் கருத்துகள் தெரிந்திருந்தன என்றும், அவற்றின் மீது எழக்கூடிய சில ஆட்சேபங்களுக்கு மறுவினையாக சில காரிகைகளை அவரே எழுதியிருப்பதாகக்கூறவும் வாய்ப்புண்டு.^[30] 

மேலும் ‘த்வனி’ நூலின் நோக்கத்தை விளக்கும் காரிகையையும் நாம் கவனிக்கவேண்டும்.

இந்த ‘த்வனி’ நூலில் கவிதைக்கொள்கை சரியாகக் கூறப்பட்டிருக்கிறது. இந்தக்கொள்கை மங்கியநிலையில் தெரியும் காரணத்தினால் குறிப்புக்கொள்கையை நன்கு விவரிக்க முடியாதவர்கள் ரீதிகளை முன்வைத்தார்கள்.. 

“அஸ்புடஸ்புரிதம் காவ்யதத்வ மேதத்யதோதிதம் அஷக்னுவாத்பிர்வ்யா கர்தும்
ரீத்யஹ ஸம்ப்ர வர்திதஹா“
[த்வன்யாலோகம் 3.46]

ரீதிகள் என்று பன்மைப் பயன்பாடு இங்கு இருப்பதால் குறைந்தபட்சம் மூன்று ரீதிகளாவது [வெளிப்பாட்டு முறைகளாவது] காரிகை ஆசிரியரின் மனத்தில் இருந்திருக்க வேண்டும். நாமறிந்து வாமனர்தான் ரீதிக்கொள்கையை [வைதர்பி, கௌடி, பாஞ்சாலி என்னும் மூவகை ரீதிகளை]முதலில் எடுத்துரைத்தார். இவ்வாறு உத்படர் மற்றும் வாமனர் ஆகிய இருவரின் கருத்துகளையும் காரிகை ஆசிரியர் அறிவார். ஆக, த்வன்யாலோக காரிகைப்பகுதியின் ஆசிரியர் கி. பி 800க்கு முன்பு வாழ்ந்திருக்க இயலாது. த்வன்யாலோக விருத்திப் பகுதியின் ஆசிரியர் ஆனந்தவர்தனர் தான் என்று முன்பே கூறியிருக்கிறோம்., அவந்திவர்மன் காலத்தைச் சேர்ந்தவர் ஆனந்தவர்தனர். ஆக, த்வன்யாலோகக் காரிகைப் பகுதியின் ஆசிரியரும், விருத்தியுரைப் பகுதியின் ஆசிரியரும் ஒருவேளை வெவ்வேறு நபர்கள் என்றாலும் இருவருக்கும் இடைப்பட்டதாக இருக்கக்கூடிய காலவேறுபாடு சுமார் ஐம்பது அல்லது அறுபது ஆண்டுகளுக்கு அதிகமாக இருக்கமுடியாது.^[31]

விவாதம் இப்போதே அதிகமாக நீண்டுவிட்டது. எனவே இதனை இங்கேயே நிறுத்திக்கொள்ளலாம். இந்த நூலில் இந்த இருவரையும் வேறுபடுத்தும் வீண்முயற்சியில் ஈடுபடாமல் ஆதாரப்பூர்வமாக இல்லாவிட்டாலும் விவரிக்க வசதியாக த்வன்யாலோக காரிகை ஆசிரியரும் விருத்திப் பகுதி ஆசிரியரும் ஒருவரே என்னும் அடிப்படையில் காரிகை, விருத்தி இரண்டும் ஆனந்தவர்தனர் பெயரிலேயே எடுத்தாளப்பட்டுள்ளன. காரிகைகளில் கிடைப்பது குறிப்புக்கொள்கையின் அடிப்படைகள் மட்டும்தான். விளக்கம், விரிவாக்கம், உதாரணம், விமர்சனம் இவற்றால் குறிப்புக்கொள்கைக்கு வண்ணமூட்டி முழுவடிவம் தந்து அறிவுலகின் விழிகளை ஈர்த்தவர் ஆனந்தவர்தனர். காரிகை தொடுத்த புகழும் இவருக்கே அமைந்தால் அது ஒன்றும் பெரிய அளவிலான முரண்பாடு கிடையாது. சம்ஸ்கிருத இலக்கண நூல்களில் மிகவும் முக்கியமானது, அரிய இயல்புகளால் சிறப்புப் பெற்றிருப்பது த்வன்யாலோகம். முன்பிருந்த அணியியலாளர்கள் செய்திருப்பது போன்று ஆனந்தவர்தனர் அணி, குணம், குற்றம் இவை தொடர்பான பட்டியல்களை த்வன்யாலோகத்தில் உருவாக்கவில்லை. 

இவற்றை எல்லாம் பலவிதங்களில் முற்கால இலக்கணவாதிகள் விளக்கியிருக்கிறார்கள். எனவே, சொன்னதையே சொல்லிக்கொண்டிராமல் முன்னோர் கருத்துகள் பொருத்தமான இடங்களில் எடுத்தாளப்படுவதாக இவர் தொடக்கத்திலேயே கூறிவிடுகிறார். குறிப்பு என்றால் என்ன? எவ்வாறு குறிப்புப்புலப்பாடு கவிதையில் முக்கியமாகிறது? குறிப்பின் வகைகள் யாவை? சொல்லின் ஓர் எழுத்துமுதல் ஒட்டுமொத்த நூலுமே எப்படி குறிப்புணர்த்தும் ஒன்றாக அமையமுடியும்? மறைமுகமாக உணர்த்தப்படும் பொருளுக்கு முதன்மை வழங்காத ‘குணிபூதவ்யங்க்யம்’, குறிப்புப்பொருளே இடம்பெறாத சித்திரக்கவிதை இப்படிப்பட்ட கவிதை வகைகளின் இயல்புகள் என்ன? இடம்தான் என்ன? மறைமுகமாக உணர்த்தும் நெறியைச் சார்ந்திருக்கும் நிலையில் கவிஞருக்கு அர்த்தப் பற்றாக்குறை எப்படி ஏற்படாமல் போகும்? முந்தைய கவிஞர்களின் கவிதை உள்ளடக்கங்களை எந்த அளவுக்கு பயன்படுத்திக்கொள்ள, அது குற்றமாகாது? இவை முதலிய பேசுபொருள் சார்ந்த விளக்கங்கள் த்வன்யாலோகத்தின் நான்கு உத்யோகதங்களை நிறைத்திருக்கின்றன. இவை எல்லாம் நூலின் சூத்திரங்கள் மட்டும்தான். இங்கு சூழலுக்கு இசையவும் விவரிப்பின் பகுதியாகவும் இடம்பெற்று கவிதை நுட்பத்தை வெளிக்கொண்டுவந்து படைப்பின் சாரத்துக்கு வலுச்சேர்க்கும் பற்பல செய்திகள் இன்னும் உள்ளன. அணிகளின் பொருத்தப்பாட்டை முடிவுசெய்தல், சுவையுணர்த்துவதில் ஏற்படும் குற்றத்தை விமர்சித்தல் ஆகியவை பற்றி மட்டும் பொது அறிமுகத்திற்காகக் கூறலாம். புதியதோர் உலகில் அடியெடுத்து வைத்ததுபோன்ற அனுபவம் த்வன்யாலோகத்தை முதன்முறை படிக்கும்போது ஏற்படும். காரிகைச்செறிவு, விருத்தியில் இருக்கும் உறுதிவாய்ந்த, ஆழமான விவரிப்பு, இராமாயணம், மகாபாரதம் முதல் பிராகிருத காதா வரை எங்கெங்கும் வலைவீசி எடுத்துக்காட்டுகளைத் தெரிந்தெடுத்து ஒளியூட்டும் சுவைத்திறம் இவை எல்லாவற்றையும் முழுமையாக அறிய மூலநூலை ஒருவர் பயின்றே ஆகவேண்டும். த்வன்யாலோகச் செல்வாக்கு நம் நூலின் ஒவ்வொரு இழையிலும் தெரியவரும். இனிவரும் பல இயல்களில் அதன் சாரம் தொகுத்துக் கூறப்படும். இதனால் த்வன்யாலோக எழிலுக்குச் சான்றுகாட்டும் முயற்சியில் நாம் இந்த இயலில் ஈடுபடவில்லை. த்வன்யாலோக எழுத்தாக்கத்தில் குறிப்புக்கொள்கையை நிறுவுவது மட்டுமே ஆனந்தவர்தனர் நோக்கம் அல்ல. கவிதைக்கு சுவையே முக்கியம். சுவையை இலக்காகக்கொண்டே கவிஞர்கள் கவிதை எழுதவேண்டும். இதில் கவனம் பிசகக்கூடாது என்று அவர் மீண்டும் மீண்டும் கூறியிருக்கிறார். முந்தைய கவிஞர்கள் ஒழுங்குக்கு உட்படாமல் எழுதியிருக்கலாம், அதற்காக அந்தக்கவிஞர்கள் புகழ்ப்பெற்றவர்கள் என்னும் எண்ணத்தால் அறிவுடைய ஒருவன் அவர்களைப் பின்பற்றும் நிலையிலும் சுவை மைய நோக்கைக் கைவிடக்கூடாது. வால்மீகி, வ்யாசர் உள்ளிட்ட புகழ்ப்பெற்ற உயர் கவிஞர்களுக்கு நான் சுட்டிக்காட்டும் இந்த சுவை மைய முறைமை வேறானது அல்ல என்று கூறுகிறார் ஆனந்தவர்தனர். இவ்வாறு கூறி தம் கொள்கையை பெரியவர்களின் உதாரணங்களால் உண்மையில் அவர் உறுதிப்படுத்தியுள்ளார்.^[32]

தம் படைப்பில் வெறுமனே அணிகளை பின்னுவதில் மனம்வைத்துச் சுவையை கைவிடும் கவிஞர்களும் இருக்கிறார்களே என்று ஆனந்தவர்தனர் கவலைப்படுகிறார்.^[33] 

ஆனந்தவர்தனரின் கவலைதோய்ந்த கூற்று எல்லாக் காலத்திற்கும் பொருந்தக்கூடிய ஒன்றாகவே உள்ளது. 

சித்திரக்கவிதை என்னும் கவிதை வகையில் பொருள் மறைமுகமாக உணர்த்தப்படுவதில்லை. சொற்கள் மீது கட்டுப்பாடே இல்லாத கவிஞர்கள் சுவைமுதலியவற்றில் ஈடுபாடு இல்லாமல் கவிதை எழுதத் தொடங்குகிறார்கள். இவற்றைப் பார்த்து சித்திரக்கவிதை என்னும் வகைமையை வகுக்க வேண்டியதாயிற்று. 

சிறந்த கவிஞர்கள் சுவைதொடர்பான உயர்வான நோக்கு இல்லாமல் கவிதைப் படைப்பில் ஈடுபடுவதுமில்லை, அது அழகும் இல்லை என்று சித்திரக்கவிதை தொடர்பாகப் பேசும்போது ஆனந்தவர்தனர் கூறியிருக்கிறார்.^[34]

கவிஞர்கள் படைத்திருக்கும் காரணத்தினால் கவிதை என்று எவற்றுக்கெல்லாம் பெயர் அமைந்திருக்கிறதோ அவை அனைத்தையும் மதிப்பிட்டுவிடவேண்டும் என்னும் விருப்பம் ஆனந்தவர்தனர் மனத்தை ஒருபுறம் இழுக்கிறது. மறுபுறம், சுவையை நிராகரிப்பவை எவ்வாறு கவிதையாகமுடியும் என்ற ஐயம் இழுக்கிறது. ஆனந்தவர்தனர் உள்ளத்தை இந்த எண்ணங்கள் இருபுறமும் அலைக்கழிக்கின்றன. இன்னும் ஒன்று, முக்கியமான மறைமுகப்பொருளுக்கே ‘த்வனி’ என்று பெயர். அதேசமயம், கவிதையின் பொருளும் அணியும் சுவைபோலவே குறிப்பாக வெளிப்படலாம் எனவும் ஆனந்தவர்தனர் அங்கீகரித்துள்ளார். வருணனைகளையும், கவிஞரின் ஒரு குறிப்பிட்ட உயர்திறனையும் முன்வைக்கும் கவிதையின் மதிப்பு குறைவுபடுமோ என்ற ஐயம் காரணமாக பொருளும் அணியும் சுவையை மறைமுகமாக முடிவில் உணர்த்தவேண்டும் என்று அவர் வெளிப்படையாகச் சொல்லாதிருக்கலாம். ஆனால் சுவைமீது ஆனந்தவர்தனர் வைத்திருக்கும் பெரும்பற்று த்வன்யாலோக நூலின் ஒவ்வொரு பக்கத்திலும் தெரிகிறது. 

‘த்வன்யாலோகம்’ என்ற நூலமிழ்தின் சாரமாக விளங்கும் இந்தக் காரிகையையும், விருத்தியையும் இந்த சந்தர்ப்பத்தில் எடுத்துக்காட்டலாம். 

வாச்யார்த்தம் எனப்படும் நேர்ப்பொருள் அதனை நேரிடையாக உணர்த்தும் சொல் [வாசகம்] ஆகிய இரண்டையுமே சுவை, உணர்வு, சுவைகளின் இணைவுகள் ஆகிய இவற்றுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கும் நோக்கில் பொருத்தமாகக் கையாளவேண்டும். இதுவே, ஒரு மகாகவியின் முதன்மைப் பணி. இன்னும் கூட விரிவாகக் கூறமுடியும். ரஸாதி எனப்படும் சுவை முதலியவையே கவிதையின் ஆதாரம். ரஸாதி [சுவை முதலிய] என்ற சொல்லால் பொதுவாகக் குறிக்கப்படும் சுவை, உணர்வு, சுவைகளின் இணைவு ஆகிய இவற்றுக்குப் பொருத்தமாக கவிதையின் சொற்களையும் அவற்றின் நேர்ப்பொருளையும் அமைக்கவேண்டும்.^[35] 

“வாச்யாணாம் வாசகாணாம் ச்ச யதௌச்சித்யேன யோஜனம்
ரஸாதி விஷ்யேந்த்யதத்ர கர்மமுக்யம் மகாகவீஹி
ஆயமேவ ஹி மகாகவெர் முக்யோ வ்யாபாரஹ
யத் ரஸாதீனேவ காவ்யார்திக்ருத்ய தத் வ்யக்த் யனுகுணத்வேண
ஷப்தாநாம் அர்தாநாம் ச்சா உபநிபந்தநம்”
[த்வன்யாலோகம் 3.32 விருத்திப்பகுதி]

இந்த சந்தர்ப்பத்தில் த்வன்யாலோக அறிவுரையின் சாரமான மற்றொரு காரிகையையும் சான்று காட்டவேண்டும். 

ஒரு பெருநூலில் அல்லது பெரும் காப்பியத்தின் உடற்பரப்பில் நெடுக ஒரு செயல்பாட்டை [கதைநிகழ்ச்சியை] கையாளமுடிகிறது. அதுபோன்றே, ஒரு குறிப்பிட்ட சுவையை அதில் பயன்படுத்துவதிலும் முரண்பாடு எதுவும் கிடையாது.

“கார்யமேகம் எதாவ்யாபி ப்ரபந்தஸ்ய விதியதெ
ததா ரஸஸ்வ்யாபி விதௌ விரோதோ நைவ வித்யதெ”
[த்வன்யாலோகம் 3.23 விருத்திப்பகுதி]

ஒரு கதைப்பொருள் கவிதையிலும் நாடகத்திலும் முதன்மையாகவும் முழுமையாகவும் பரவியிருக்கவேண்டும். இவ்வாறு இலக்கண நூல்கள் கூறுகின்றன. இதுதான் காரியைக்கியம் அல்லது கிரியைக்கியம் என்று கூறப்படுகிறது. செயல்களின் ஒருங்கிணைவு என்பது [Unity of Action] இதுவேதான். நம்மிடம் மட்டுமல்ல, மேற்கிலும் இது புகழ்ப்பெற்ற ஒன்று. செயல்களின் இந்த ஒருங்கிணைவுபோல சுவையின் ஒருங்கமைவும் படைப்புக்கு இன்றியமையாதது என்பது ‘த்வனி’ ஆசிரியரின் கருத்து. 

படைப்புடன் சுவை ஒருங்கிணைந்திருக்கவேண்டும் என்ற கொள்கை நாடகத்தில் முன்பே ஏற்கப்பெற்றிருந்தது. இதனைக் கவிதைக்கும் பொருத்திக்காட்டி, விவரித்து, விரிவுபடுத்திய பெருமை த்வன்யாலோகத்தையேச் சாரும் 

ஆனந்தவர்தனர் இலக்கணவாதி மட்டுமல்ல, அவர் ஒரு கவிஞரும் ஆவார். ‘அஜுன சரிதம்’ என்னும் பெருங்காப்பியத்தையும், ‘விஷமபாண லீலா’ என்னும் பிராகிருதக் காவியத்தையும் ஆனந்தவர்தனர் இயற்றியிருக்கிறார் என்பது, த்வன்யாலோகத்தின் மூலம் தெரியவருகிறது. விஷமபாணலீலாவின் சில செய்யுள்கள் த்வன்யாலோகத்தில் மேற்கோள்களாகவும் இடம்பெற்றுள்ளன. மனம் கவரும் வாய்ப்புள்ள இந்தப் படைப்புகள் தற்போது கிடைப்பதில்லை. அவர் எழுதியுள்ள தேவிசதகம் கிடைத்திருப்பது மட்டுமல்ல, பதிப்பிக்கப்பட்டும் இருக்கிறது. சொற்களையும், வாக்கியத்தையும் முழுமையாக வாசிக்க ஒருபொருளையும், பிரித்துப்பார்க்க மற்றொரு பொருளையும் கொடுக்குமாறு அமைக்கும் முறைக்கு யமகம் என்றுபெயர். இரு எழுத்துகள் மட்டுமே தொடர்ந்து இடம்பெறுமாறு உள்ள கவிதை அமைவுக்கு த்வயக்ஷரா என்று பெயர். ஆவின் சிறுநீர் ஆங்காங்கு பரவியிருப்பதுபோல சொற்கள் கவிதையில் முன்பின்னாக அமைவதாக எழுதினால் அது கோமூத்ரிக பந்தம் எனப்படுகிறது. காட்சி அனுபவத்திற்கு நெருக்கமான சித்திரக்கவிதையின் வகைகள் இவை. இப்படிப்பட்ட சித்திரக்கவிதைகளால் தொடுக்கப்பட்ட கடுமையான காவியம் ஆனந்தவர்தனரின் தேவிசதகம். த்வன்யாலோக ஆசிரியர்தான் இப்படிப்பட்ட சித்திரக்கவிதைகளை இயற்றியிருக்கிறார் என்பதே பெரிய ஆச்சரியம்.^[36] 

சுவையே இல்லாத இதுபோன்ற எழுத்தாக்கங்களால் எந்தப்பயனும் இல்லை என இவற்றை நிறைவுசெய்தபிறகு ஆனந்தவர்தனர் அறிந்துகொண்டிருக்கவேண்டும். தத்துவம், இலக்கியம் ஆகிய இரண்டின் அடிப்படையில் மகாபாரத சாரத்தை ‘தத்வலோகம்’ என்னும் நூலில் ஆனந்தவர்தனர் ஆராய்ந்தார் என்று கூறப்படுகிறது. முக்கிய இயல்புகள் எவை எவை பற்றி எல்லாம் இந்த நூலில் விளக்கியிருக்கிறார் என்று தெரியவில்லை. இந்தநூல் மட்டுமல்ல, ‘வினிச்யடிகா தர்மோத்தமா’ என்னும் பௌத்த நூல் மீதான ஆனந்தவர்தனரின் விளக்க உரையும் தற்போது கிடைப்பதில்லை. 

த்வன்யாலோகத்தில் மறைமுகமாக நிறுவப்பட்ட சுவையின் உயர்வை தம் தெளிவான விளக்கங்களால் உறுதிசெய்தவர் அபிநவகுப்தர். பிற்கால இலக்கணவாதிகள் அபிநவ குப்த அடிகள் [அபிநவகுப்தபாதாஹ] என்று பெருமதிப்புடன் இவர் பெயரை உச்சரிக்கிறார்கள். இந்த கௌரவத்துக்குப் பொருத்தமான பெரும் சிறப்பும் இந்த ஆசிரியரிடம் இருக்கவே செய்கிறது. அபிநவகுப்தர் வெறும் கவிதை இலக்கணவாதி மட்டுமல்ல, அவர் ஒரு பெரிய தத்துவநோக்காளரும் ஆவார். மேலும், ஆன்மீகப் பயிற்சிகளில் ஆழ்ந்திருந்தவர், புலன்கடந்த அனுபவநிலை வாய்க்கப்பெற்றவர், மகாமகேஸ்வர நிலையை அடைந்திருக்கும் ஒருவர் அபிநவகுப்தர். ஆனந்தவர்தனர் போலவே அபிநவகுப்தரும் காஷ்மீரப் பகுதியைச் சேர்ந்தவர். கி. பி பத்தாம் நூற்றாண்டின் இறுதிப்பகுதியிலும், பதினோராம் நூற்றாண்டு முற்பகுதியிலும் இவர் வாழ்ந்தார். தம் முன்னோர்கள் தொடர்பான செய்திகளையும் தம்முடைய சில நூல்களின் காலம் தொடர்பான செய்திகளையும் அபிநவகுப்தர் தாமே தெரிவித்திருக்கிறார்.^[37]

அபிநவகுப்தர் குடும்பமரபு முற்காலத்திலிருந்தே கல்வியில் புகழ்ப்பெற்று விளங்கியது. இவர் தம்முடைய தந்தையார் உட்பட சுமார் இருபது ஆசிரியர்களிடம் கல்விகற்று உயர்ந்தார். சமணம், பௌத்தம், நாத்தீகச் சமயப்பிரிவுகளையும் கொள்கைகளையும் அறிந்துகொள்ள வேண்டுமென்னும் விருப்பத்தில் அச்சமயங்களைச் சேர்ந்த ஆசிரியர்களையும் அபிநவகுப்தர் நாடியிருப்பதாகத் தெரியவருகிறது. இவ்வாறு எல்லோருக்கும் சீடனாக இருந்த அபிநவகுப்தருக்கு கல்விகற்கும் பருவத்தில் எந்தக் குறைபாடும் ஏற்படவில்லை. ^[38]

இலக்கியத்திலும், தத்துவத்திலும் ஒரே சீராக அபிநவகுப்தரின் நுண்ணறிவு முன் நகர்ந்தது. பேரறிஞராக விளங்கினார். ஞானமெனும் செல்வக்களஞ்சியமாக இலங்கினார். இவ்வாறு இருக்கும்நிலையில் பலவகைப்பட்ட காரணங்களால் இல்லறப் பற்று மறைந்து சிவ உபாசனை நோக்கி அபிநவகுப்தர் உள்ளம் திரும்பியது. மனைவி, மக்கள் ஆகியோரின் கட்டு இவருக்கு அமையவில்லை.^[39]

அபிநவகுப்தர் பல ஆன்மீகப் பயிற்சிகளை மேற்கொண்டு பலவகைப்பட்ட சித்திகளைப் பெற்றதாகக் கூறப்படுவதுண்டு. மக்கள் இவரை ‘பைரவ அவதாரம்’ என்றே கருதியதாகச் சொல்லப்படுவதுண்டு. அபிநவகுப்தரின் சிவபக்தியும் சிவானுபவமும் வியப்பூட்டுகின்றன.^[40]

“இதயம் உண்மையில் சிவமயமாகவே இருக்கும் என்றால், எங்கெங்கும் ஒளிவீசி சிவமே விளங்கித் தோன்றும்”

 [வஸ்துதஹ சிவமயெ ஹ்ருதி ஸ்புடம் ஸர்வாதஹ சிவமயம் விராஜதெ]

இவ்வாறு த்வன்யாலோகலோசனத்தில் அபிநவகுப்தர் எழுதியிருக்கிறார். சீடர் பலரும் உடன்வர தம் வாழ்வின் முடிவில் அபிநவகுப்தர் பைரவக்குகை என்னும் குகையில் நுழைந்தார் என்பதும், மீண்டும் எவர் விழிகளுக்கும் தம்மை வெளிப்படுத்திக்கொள்ளவில்லை என்பதும் ஐதீகம். தாந்த்ரீகம், கவிதை இலக்கணம், பிரத்யாவிக்ஞா சித்தாந்தம்^[41] சைவ தத்துவத்தின் வேறுபட்ட முழுமைநோக்குகள் [தரிசனங்கள்] இவை தொடர்பாக நாற்பதுக்கும் மேற்பட்ட நூல்களையும், விளக்க உரைகளையும், விளக்கக்குறிப்புகளையும் எழுதியிருக்கிறார் அபிநவகுப்தர். அவர் இயற்றிய நூல்கள் எல்லாவற்றிலும் இலக்கியத்துடன் தொடர்புடையவை மூன்றே நூல்கள் மட்டும்தான். 1. காவ்யகௌதுக் கவிவர்ணா [தம் ஆசிரியர் பட்டதௌதர் இயற்றியிருக்கும் ‘காவ்யகௌதுகம்’ என்னும் நூலுக்கு இவர் எழுதிய உரை] 2. த்வன்யாலோக லோசனம்[ஆனந்தவர்தனரின் படைப்பு மீதான உரை], 3. அபிநவபாரதி அல்லது நாட்யவேத விவ்ருதி [பரதரின் நாட்டிய சாத்திரத்துக்கு உரை].^[42] 

இங்கு குறிப்பிடப்பட்டுள்ள மூன்று நூல்களில் முதலில் இடம்பெற்றுள்ள உரையும், அந்த உரைக்கு அடிப்படையாகிய பட்ட தௌத்தரின் காவ்யகௌதகமும் கிடைக்கவில்லை. எஞ்சியிருப்பவையும் இரு உரைநூல்கள் தான் என்று தோன்றலாம். ஆனால் வலிமைவாய்ந்த சிந்தனையில் எந்தத் தனித்தன்மையான நூலைவிடவும் அபிநவகுப்தரின் உரைகள் குறைவுபட்டவை அல்ல. அபிநவகுப்தரின் புலமை, நுண்ணறிவு, ரசனை இவை ஈடு இணையற்றவை. அவர் விளக்கியுரைக்கத் தெரிந்தெடுத்துக் கொண்டுள்ள நாட்டிய சாத்திரம், த்வன்யாலோகம் ஆகிய இரண்டுமே சம்ஸ்கிருத இலக்கணம் என்னும் கலைமகளின் இரு விழிகள். இவற்றின் நுட்பங்களை இனிமை துலங்கும் மொழியில் வெளிப்படுத்தியிருப்பது, அவற்றின் எண்ண ஓட்டத்தை மேலும் முன் நகர்த்தியிருப்பது என்றால் அந்தப்பணிகள் அபிநவகுப்தர் போன்ற பேரறிஞரால் மட்டுமே மேற்கொள்ளத்தக்கவை. முன்பிருந்தே இந்த இரு பெருநூல்கள் மீதும் விளக்க உரைகள் தோன்றியிருந்தன. நாட்டியசாத்திர உரையாசிரியர்களுள் சிலர் குறித்து ஏற்கனவே பார்த்திருக்கிறோம். அபிநவகுப்தர் மரபில் அவருக்கு முன் தோன்றிய ஆசிரியர் ஒருவர் ‘சந்திரிகா’ என்ற பெயரில் த்வன்யாலோகத்திற்கு ஓர் உரை எழுதியிருந்தார். அபிநவகுப்தர் உரைவகுக்கும் பணியில் ஈடுபட்டதைத் தொடர்ந்து நாட்டிய சாத்திரத்தின் மற்ற பழைய உரைகள் போலவே ‘சந்திரிகா’ என்ற த்வன்யாலோக உரையும் மறைந்துவிட்டது. பரதரின் நூலில் சுவையின் இடம் மிகவும் உயர்வானது, த்வன்யாலோக ஆசிரியருக்கு சுவைமீது வியப்புதரும் பெரும் பற்று உண்டு. இவற்றை நன்கு அறிந்திருக்கும் அனுபவ ரசிகர் அபிநவகுப்தர். இப்படியிருக்க சுவை மறைமுகமாக கவிதையில் வெளிப்படுவதே பொருத்தமானது மட்டுமல்ல, அதுவே உயர்வான ஒன்று என்று அறிவிப்பது அவருக்குக் கடினமாக இல்லை. 

‘உண்மையில் கவிதையின் ஆன்மா ரசம் எனப்படும் சுவைதான். பொருளும் அணியும் சுவை நோக்கி மறைமுகமாகத் திரும்பியே எப்போதும் நிறைவடைகின்றன. நேர்ப்பொருளைவிடவும் உயர்வானது என்ற கருத்தில் ‘த்வனி’ எனப்படும் குறிப்பே கவிதையின் ஆன்மா எனப் பொதுவாகக் கூறப்பட்டுள்ளது.’

 ரஸ ஏவ
வஸ்துதஹ ஆத்மா
வஸ்த்வலங்கார த்வனி தூ ஸர்வதா ரஸம் ப்ரதிபர்யவஸ்யேதெ
இதி வாச்யாதுத்க்ரு ஷ்தௌ தௌ இத்யாபிப்ராயேண த்வனிஹி
காவ்யாஸ்யாத்மா இதி ஸாமான்யெனேர்க்தம்
[த்வன்யாலோகம், ப. 27] 

இவ்வாறு அபிநவகுப்தர் சுவையின் வெற்றியை முழங்கினார். த்வன்யாலோகம் தொடர்பாக எத்தனையோ மறுப்புகள் இதற்கிடையே எழுந்துவிட்டன. உண்மையில் குறிப்பு என்றால் அது சுவை மறைமுகமாக வெளிப்படுவதுதான் என்று அபிநவகுப்தர் உறுதிசெய்தது மட்டுமல்ல, தம் உரை நெடுகிலும் அதனை மீண்டும் மீண்டும் உரத்துக் கூறியிருக்கிறார். சுவையை முதன்மைப்படுத்திய காரணத்தினாலேயே மறுப்புகள் எல்லாவற்றுக்கும் பதில் கொடுக்க அபிநவகுப்தரால் முடிந்தது.

சுவை எவ்வாறு பிறக்கிறது என்ற அம்சத்தில் உரையாசிரியர்கள் பலர் முன்வைத்திருக்கும் கொள்கைகள் தம்முள் முரண்பட்டிருந்தன. இவ்வாறு இருக்கும்நிலையில், சுவை தொடர்பான பரதரின் நூற்பாவுக்கு உரை வகுக்கும்போது இந்த பழைய வாதங்கள் எல்லாவற்றையும் தொகுத்திருக்கிறார், விமர்சித்திருக்கிறார், இது மட்டுமல்ல, அனுபவத்திற்குச் சுவை உட்படும் இயல்பை குறிப்புக்கொள்கையின் நோக்கிலிருந்து அபிநவகுப்தர் விளக்கமாகவும் கூறி இருக்கிறார். இந்தப் பொருண்மையில் இதுவே ஒருவேளை இறுதியானது என்று சொல்லத்தக்க ஒரு தீர்மானத்தை இவர் முன்வைத்திருக்கிறார். 

முக்கியமான இந்தச் செய்திகள் எல்லாம் இருக்கட்டும், கவிதைக்கொள்கை தொடர்பான எத்தனையோ விஷயங்களை அபிநவகுப்தர் தாம் உரைகூறும் சந்தர்ப்பத்தில் மிக விரிவாக எடுத்துக்கூறியிருக்கிறார். த்வன்யாலோகக் கருத்துகளை விரிவுபடுத்தியிருக்கிறார். இலக்கணவாதிகளுக்கு மனன மந்திரங்களாக அமையும் வாக்கியங்களை அபிநவகுப்தர் ஆங்காங்கு எழுதியும் இருக்கிறார். இந்தக்கூற்றை நிறுவுவதற்கு ஒரேயொரு எடுத்துக்காட்டு மட்டுமே போதும். 

ஒலிகளின் உயர்வான அமைவு ‘ரசனா’ எனப்படுகிறது. நேர்ப்பொருளை உணர்த்துவதில் அமைந்த தெளிவு கவிதையில் ‘ப்ரசாதா’ எனப்படுகிறது. குறிப்பாக மனம் கவரும் பாங்கு ‘சாருத்வா’ என்று குறிக்கப்படுகிறது. இத்தகைய ஒலிகளின்அமைவு [ரசனா], நேர்ப்பொருளை உணர்த்துவதில் அமைந்த தெளிவு[ப்ரசாதா],மறைமுகமாக உணர்த்துவதில் இருக்கும் மனம் கவரும் அழகு [சாருத்வா] இவை நிறைந்திருக்கும் சொற்களையே கவிதையில் சேர்க்கவேண்டும்.^[43]

[ரசானாய ப்ரசாதேணா சாருத்வேணா உப ப்ரிஹிமிதா ஏவ ஷப்தாஹகாவ்யே யோஜ்யாஹா] [த்வன்யாலோசனம் ப.160]

ஒரு சொல்லுக்கு அமையவேண்டிய அனைத்துச் சிறப்புகளும் இந்த ஒலி அமைவு [ரசனா] தெளிவு [ப்ரசாதா], குறிப்பால் மனம் கவரும் பாங்கு [சாருத்வம்] ஆகியமூன்று இயல்புகளில் அடங்கியுள்ளன. 

எல்லையற்ற அறிவுக்கு மணமூட்டும் சிறந்த ரசனையும் அபிநவகுப்தரிடம் இருந்தது. எடுத்துக்காட்டுச் செய்யுள்களுக்கு விளக்கம் கொடுக்கும்போது கவிதைச் சாரத்தின் துளியும் எஞ்சிவிடாதவாறு அவற்றைப் பிழிந்தெடுக்கிறார். இத்தனையும் மூலக்கவிதையில் இருக்கத்தான் செய்கிறதா, என்றுகூட அவ்வப்போது தோன்றுவதுண்டு. இனியது, தீவிரமானது, உறுதி வாய்ந்தது அபிநவகுப்தரின் ஆளுமை. அவருடைய மொழிநடை இந்த இயல்புகளை நன்கு பிரதிபலிக்கிறது. அபிநவகுப்தர் காலகட்டத்தில் சம்ஸ்கிருதம் பேச்சுமொழி அந்தஸ்தை இழந்து வெகுகாலம் ஆகிவிட்டிருந்தது. இருந்தும் அவர் வழக்கத்தில் இருக்கும் ஒருமொழி போலவே சம்ஸ்கிருதத்தை மிடுக்குடன் கையாள்கிறார். ஆங்காங்கு உவமைகளைக் கொடுத்து கருத்துகளை மனத்தில் பதியுமாறு செய்துவிடுகிறார். எதிர் தரப்புகளின் குறைபாடுகளை வெளிப்படுத்தும் போதெல்லாம் அவருடைய நகைச்சுவைத்திறன் மிகவும் சிறப்பாக ஒளிவிடுகிறது. மாற்றுத்தரப்பாளர்களை வாதத்தில் தோற்கடிப்பது மட்டுமல்ல அவர்களை கேலிச்சொற்களாலும் துளைத்தெடுக்கிறார். 

“கடவுளின் கோபமும் வரத்துக்கு இணையானது என்று சொல்வதுபோல” 

[யெதாஹ க்ரோதோபி தேவஸ்ய வரேண துல்ய இதி] 

இந்தக்கூற்று இதற்கு ஒரு சான்று.^[44]

சந்திரிகா என்னும் உரையை இயற்றிய உரையாசிரியரான அபிநவகுப்தரின் முன்னோர் ஒருவர் குறிப்புக்கொள்கையின் அடித்தளமே ஆட்டம்காணுமாறு ஒரு கவிதை நுட்பத்தை தவறாக விளக்கிவிட்டார்.^[45]

இதனைச் சுட்டிக்காட்டும்போது 

“அவர் இறைத்திருமேனியையே விற்று அந்த இறைவனுக்குத் தேர்த் திருவிழா நடத்திவிட்டார்”

[சாதேவம் விக்ரிய தாத்யாத்ரோத் ஸவமாஹார்ஷத்] 

இவ்வாறு கேலிசெய்கிறார் அபிநவகுப்தர். தொடந்து நம் மரபில் தோன்றிய முன்னோராகிய இவருடன் ‘விவாதம் போதும்’

[அலம் பூர்வ வம்ஷைஹி ஸாஹா விவாதேணா] என்று முடித்துக்கொள்கிறார். 

அபிநவகுப்தர் நாட்டிய வேதக்கொள்கையின் சாரத்தை பட்ட தௌதர் அல்லது தௌதர் என்பவரிடமிருந்தும் த்வன்யாலோகத்தை பட்டேந்துராஜரிடமிருந்தும் கற்றிருக்கலாம். இவர்கள் கூற்றுகளையும்,விளக்கங்களையும் அவர் தம்முடைய உரையின் பல்வேறு இடங்களில் மேற்கோள்காட்டியிருக்கிறார். பட்டேந்துராஜர் மீது அபிநவகுப்தருக்கு அதிகமான மதிப்பு உள்ளது. அவரை அறிஞர்களின் அறிஞர் [வித்வத் கவி], இணைமனத்தார் பேரரசர் [சஹ்ருதய சக்கரவர்த்தி] [த்வன்யாலோகம் ப. 160] என்று சிறப்பித்துள்ளார். வியாசர், வால்மீகி, காளிதாசர் வரிசையில் பட்டேந்துராஜரைச் சிறப்பித்து பொருத்திவிடுகிறார் அபிநவகுப்தர். ^[46]

பட்டேந்துராஜரின் முழுமையான கவிதைப்படைப்பும் இலக்கண நூலும் கிடைப்பதில்லை. எனவே, பட்டேந்துராஜர் இந்தப் புகழ்மொழிகளுக்கு உண்மையில் பொருத்தமானவர்தானா, அல்லது ஆசிரியர் மீதான பக்தி காரணமாக அபிநவகுப்தரின் விமர்சனத்திறன் மழுங்கிவிட்டதா என்று தீர்மானிக்க முடிவதில்லை. பட்டதௌதர் இயற்றிய ‘காவ்யகௌதுகம்’ என்னும் நூல் தற்போது கிடைப்பதில்லை. இருந்தபோதும் அது ஒரு மகத்தான நூல் என்று கூறுவதற்கு அபிநவகுப்தர் உள்ளிட்ட மற்ற சில அணியியலாளர்கள் பயன்படுத்தும் வாக்கியங்களே போதுமானவையாக உள்ளன. 

“புதிய, புத்தம்புதிய கருத்தாக்கங்களை நுண்ணுணர்வு உருவாக்குகிறது. நுண்ணுணர்வே உண்மையில் கற்பனையாக கருதப்படுகிறது [ப்ரக்ஞா நவனவோ உல்லேகாஷரிலினி ப்ரதீபா மதா] என்ற பட்டதௌதரின் மேற்கோளை அறியாதவர்களே கிடையாது.^[47]

காவ்யகௌதுகமும் அபிநவகுப்தர் அந்த நூல்மீது எழுதியிருக்கும் உரையும் கிடைத்தால் கவிதைநுட்பம் தொடர்பான பலசெய்திகள் வெளிச்சத்திற்கு வரக்கூடும். 

அபிநவகுப்தரிடமிருந்து இலக்கியம் பயின்றவர் க்ஷேமேந்திரர். க்ஷேமேந்திரர் இயற்றியுள்ள அணிநூல்கள் பற்றிய சொற்களையும் இங்கேயே கூறிவிடுவது நல்லது. ^[48] 

க்ஷேமேந்திரர் காலம் கி. பி. பதினோராம் நூற்றாண்டின் இடைப்பகுதி. இவர் உலகின் மீது ஈடுபாடு மிக்கவர் என்றுதான் கூறவேண்டும். பாரதமஞ்சரி, ப்ரஹத்கதா மஞ்சரி முதல் சதுர்வர்க சங்க்ரஹம் வரை அவர் எழுத்தாணி தீண்டாத உள்ளடக்கமே கிடையாது. சற்றேறக்குறைய முப்பத்தைந்து நூல்களை க்ஷேமேந்திரர் இயற்றியிருக்கிறார். யாப்பு தொடர்பாக இவர் இயற்றிய நூல் ‘சுவ்ருத்த திலகம்’ என்பதாகும். விருத்தம் இயற்றுவது தொடர்பாக வேறு எங்குமே கிடைக்காத அம்சங்கள், எந்தெந்த உள்ளடக்கத்திற்கு எந்த விருத்தம் பொருத்தமாக அமையும் இவைபோன்ற ஆராய்ச்சி ‘சுவ்ருத்த திலகத்தில்’ காணப்படுகிறது. 

க்ஷேமேந்திரர் கவிதை இலக்கணம் தொடர்பாக கவிகர்ணிகா, ஔச்சித்ய விசாரசர்ச்சா, கவிகண்டாபரணம் என்னும் மூன்று நூல்களை இயற்றியிருக்கிறார். இந்த மூன்று நூல்களில் முதலாவதாக உள்ள கவிகர்ணிகா என்னும் நூல் தற்போது கிடைப்பதில்லை. குறிப்புக்கொள்கையில் பொருத்தப்பாடு பெறும் இடத்தை நாம் முன்பே கவனித்திருக்கிறோம். சுவை குறைவுபடுவதற்குப் பொருத்தமின்மை தவிர மற்றொரு காரணம் இல்லை. இவ்வாறு ஆனந்தவர்தனர் தெளிவாகவே நிறுவியுள்ளார்.^[49]

இதே கருத்தை க்ஷேமேந்திரர்^[50]

”உயர்வான அழகியல் அனுபவத்தை ஏற்படுத்துவது, சுவையை தன்னுள் கொண்டிருப்பது பொருத்தப்பாடு. இந்தப் பொருத்தப்பாடு தொடர்பான ஆராய்ச்சியைத் தற்போது [க்ஷேமேந்திரர்] மேற்கொள்கிறார்.” என்று கூறியிருக்கிறார்.

ஔசித்ய விசார சர்ச்சாவின் தொடக்கத்திலேயே இவ்வாறு எடுத்துக்கூறி பொருத்தப்பாடு தொடர்பான விவரிப்பில் க்ஷேமேந்திரர் ஈடுபடுகிறார். சொல், வாக்கியம், நூல், குணம், அணி, சுவை,வினைச்சொல், வேற்றுமைஉணர்த்தும் உருபுகள், பால், எண், காலம், இடம், கருத்து, இயல்பு, கற்பனை உள்ளிட்ட விஷயங்களில் பொருத்தமானவை, பொருத்தமற்றவை இரண்டையும் இவர் பரிசோதித்துப் பார்க்கிறார். ஒரு பொருத்தமான சொல்லைச் சிறப்பாகக் கொண்டிருக்கும் வாக்கியமானது கத்தூரி திலகமிட்ட திங்கள் முகம் கொண்ட பெண் போல் இருப்பது மட்டுமல்ல, அது கார்வண்ணம் கொண்டவள் சந்தனம் அணிந்ததுபோல் ஒளிரவும் செய்கிறது.^[51]

இவ்வாறு ஒவ்வொரு செய்தியையும் ஷேமேந்திரர் அழகான உவமைகள் வாயிலாக உணர்த்தியிருக்கிறார். மேலும், பொருத்தம், பொருத்தமின்மை இரண்டுக்கும் வேறுபட்ட சான்றுகள் காட்டி விளக்கியும் இருக்கிறார். இது இவரின் வழிமுறை. பல இடங்களிலிருந்தும் சான்றுகளை எடுத்துள்ளார். காளிதாசர் உள்ளிட்ட பல பெரும் கவிஞர்கள் படைப்புகளுள்ளும் குற்றங்களைத் தேடியிருக்கிறார். பாகுபாடு பார்க்காமல் தம் கவிதைகளையும் இது பொருத்தமான என்னுடையதுபோல [எதாமமா], பொருத்தமாக இல்லாத என்னுடையதுபோல [ந எதா மமா] என இரண்டிற்கும் உதாரணங்களாகக் கொடுத்திருக்கிறார். இது க்ஷேமேந்திரரின் பரந்த உள்ளத்தை எடுத்துக்காட்டுகிறது. ‘ஔச்சித்யவிசார சர்ச்சா’ வாசிப்பதற்கு இனிமையாக இருக்கிறது. ஆனாலும் த்வன்யாலோகத்தை விடவும் இந்த நூல் கவிதைக்கொள்கையில் முன்நகரவில்லை. 

சுவை பொருத்தமாக இருக்கவேண்டும் என்று க்ஷேமேந்திரர் கூறுவது புதியசெய்தி போலத் தோன்றலாம். ஆனால் சுவையை வலிமைப்படுத்தும் செயல்பாடு எந்த இடத்தில் பொருத்தமாக இருக்கும், எங்கு அது பொருத்தமாக இருக்காது என்பது தொடர்பான தேடல் த்வன்யாலோகத்திலேயே இடம்பெற்றுவிட்டது. 

ஔச்சித்ய விசார சர்ச்சாவை விடவும் சிறியதாக இருக்கும் நூல் கவிகண்டாபரணம். கவிதையியலில் இராஜசேகரர் அமைத்துக் கொடுத்தக் கவிதைக்கலையைக் கற்பிக்கும் மரபு தொடர்பான நூல் இது. இந்த நூலின் ஐந்து சந்திகளில் கூறப்பட்டிருக்கும் கருத்துகளை க்ஷேமேந்திரரே தொகுத்துக்கொடுத்துவிடுகிறார். 

கவிஞனாக இல்லாத ஒருவருக்கு கவிதையை அறியும் வாய்ப்பு, சொல்லாற்றல் பெற்றிருக்கும் ஒருவருக்கு கல்வி, கல்வி முடிவடைந்தவுடன் வாக்கியத்திறன், அதன் பிறகு குணம் குற்றம் தொடர்பான புரிதல், கடைசியாக இலக்கணம் முதலிய துறைகளின் அறிமுகம் இவை இந்த நூலின் ஐந்து உட்பிரிவுகள்

க்ஷேமேந்திரர் வலியுறுத்தும் செய்திகள் இந்த நூலில் பெரிய அளவுக்கு இல்லை என்றுதான் சொல்லவேண்டும். இருந்தபோதும் அவர் பயன்படுத்தும் சிறந்த மொழிநடை காரணமாக நூலுக்கே ஓர் அழகு அமைந்துவிடுகிறது.^[52]

சான்றாக, இயல்பினில் கல்லென இருந்திடும் ஒருவன்; கடின இலக்கணத்தால் அழிந்திடும் ஒருவன்; தர்க்கமாம் எரிபுகை நுகர்ந்திடும் ஒருவன்; உயர்கவிப் படைப்புகள் துளைப்புறாச் செவியன் இவர்களுக்கு கல்வி எவ்வாறு வழங்கினாலும் அறிவு தோன்றப்போவதில்லை. 

இவ்வாறு க்ஷேமேந்திரர் இனிய நடையில் கூறியிருக்கிறார்.^[53]

 

அடிக்குறிப்புகள்:

^[1]’சுவை’ என்பதை பரந்த பொருளில் இங்கு புரிந்துகொள்ளவேண்டும். கவிதையிலும் நாடகத்திலும் புலனாகும் மனச்சலனங்களின் தனித்தன்மைகள் எல்லாவற்றிற்கும் சுவை என்பதே பொதுவான அடையாளம்....காதல், வீரம் உள்ளிட்ட முக்கியச்சுவைகள், அவற்றின் தோற்றமயக்கங்கள், பதற்றம் உள்ளிட்ட வேறுபட்ட மாறும் உணர்வுகள், மாறும் உணர்வுகளின் தோற்ற மயக்கங்கள், எஞ்சியிருக்கும் மற்ற மனச்சலனங்களின் தனித்தன்மைகள் இவை எல்லாவற்றையுமே சுவை என்பது உள்ளடக்கியிருக்கிறது. ‘சுவைமுதலிய’ என்று பொருள் தரும் [ரசாதி] என்னும் சொல்லால் இவற்றை குறிப்புக்கொள்கையாளர்கள் சுட்டுவதும் உண்டு. 

^[2]வால்மீகி ‘ராமாயணம்’ I.ii.15

^[3]காவ்யஸ்யாத்மா ஸ ஏவார்தஹ ததா ச்சாதிகவே புரா 

க்ரௌஞ்ச த்வந்த்வ வ்யோகோத்ஸஹ ஸோகஹா ஸ்லோகத்வமாகதஹா (‘த்வன்யாலோகஹ’, 1.5)

 

^[4]மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பு: சூழல் பொருள் - நேர்ப்பொருள்,சூழல் பொருள், குறிப்புப் பொருள் இவற்றுக்கிடேயையுள்ள வேறுபாட்டை ஆசிரியர் ஶ்ரீ கண்டய்யா ஓர் எடுத்துக்காட்டின் மூலம் விளக்கியிருக்கிறார். "வீதியிலிருக்கும் வீடுகளில் வசிக்கும் மனிதர்கள் அழுதார்கள்" இந்த வாக்கியத்தின் மூலம் வெளிப்படும் பொருள் நேர்ப்பொருள். "வீதியிலிருக்கும் வீடுகளெல்லாம் அழுதன".இந்த வாக்கியத்தில் அழுதவை வீடுகளல்ல, வீடுகளில் வசிக்கும் மனிதர்கள். வீடுகள் என்ற சொல்லுக்கு மனிதர்கள் என்ற பொருள் சூழல் காரணமாக வருகிறது.இவ்வாறு ஒரு சொல்லுக்கு சூழல் காரணமாக வரும் பொருள் சூழல் பொருள். குறிப்புப்பொருள் இதிலிருந்து சற்று வேறுபட்டது."வீடுகள் அழுதன" என்றால் வீட்டில் உள்ள மனிதர்கள் என்பது சூழல் பொருள். மனிதர்கள் எல்லோரும் அழுகிறார்கள், காரணம் அவர்கள் எல்லோரும் ஒருவர் மீது அன்பு வைத்திருக்கிறார்கள். இந்தப் பொருளே குறிப்புப் பொருள். சூழல் பொருள், குறிப்புப் பொருள் இரண்டும் சில நேரங்களில் ஒன்றாகவும் இருக்கலாம். இவ்வாறு ஆசிரியர் ஶ்ரீ கண்டய்யா நூலின் மற்றோர் இடத்தில் விளக்கியுள்ளார்.

 

^[5]‘நேரடிப் புலப்பாட்டுமுறை’ [அபிதாவ்ருத்தி], ”சூழல்சார் புலப்பாட்டுமுறை’ [லக்ஷணாவ்ருத்தி] இவற்றால் ஒரு சொல்லின் பொருள் புரிகிறது; ஆனால் ஒட்டுமொத்த வாக்கியப்பொருளையும் தெரிவிக்க, ‘சாராம்சப் புலப்பாட்டுமுறை’ [தாத்பர்யா வ்ருத்தி] என்னும் வேறொரு புலப்பாட்டு முறையே சிறப்பாகச் செயல்படுகிறது என்பது சிலர் கருத்து. இதனை மறுத்து. ‘நேரடிப் புலப்பாட்டுமுறைக்கே’ இந்தத் திறன் இருப்பதாக சிலர் கூறுகிறார்கள். நேரடிப்புலப்பாட்டுமுறை, சாராம்சப் புலப்பாட்டுமுறை ஆகிய இரு கருத்தாக்கங்கள் குறித்த ஆய்வு இந்த நூலின் பதினைந்தாம் இயலில் ஓரளவு இடம்பெற்றுள்ளது. 

^[6]இங்கு நேர்ப்பொருள், சூழல்பொருள் இரண்டையும் கருத்திற் கொண்டே இந்தக் கருத்து முன்வைக்கப்படுகிறது. 

^[7]குறிப்புணர்த்தும் முறை காரணமாக ஒளிபெறுவதே குறிப்புப்பொருள். இதனை உணர்த்தும் சொல்லுக்கும், நேர்ப்பொருள், சூழல்பொருள் ஆகியவற்றுக்கும் குறிப்பு [வெஞ்சகம்] என்று பெயர். ‘வ்யங்க்யா’ என்னும் சொல்லுக்கு கன்னடமொழியில் ‘கேலி’ என்ற எதிர்மறைப்பொருள் ஒன்றும் இருக்கிறது; அந்த எதிர்மறைப்பொருளைக் கவிதையியலில் மறந்துவிடவேண்டும்.

 

^[8]“ஆலோகார்தி யதா தீபஷிகாயாம் யத்னவாஞ் ஜனஹா 

ததுபாயதயா தத்வதர்தெ வாச்யெ ததாத்ருதஹா”

(‘த்வன்யாலோகம்’, 1.9)

 

^[9](1)குறிப்பாக வெளிப்படும் பொருள், (2)குறிப்புப்பொருளைத் தனக்குள் கொண்டிருக்கும் கவிதை இந்த இரண்டு பொருள்களிலும் த்வனி என்னும் சொல் பயன்படுத்தப்படுகிறது. மேலும், (3)குறிப்புணர்த்தும் செயல்பாடு, (4)கவிதையில் மறைமுகப் பொருளை உணர்த்தும் சொல், (5)மறைமுகப் பொருளுணர்த்தும் சொல்லின் மற்ற அர்த்தங்கள் ஆகிய எல்லாவற்றையும் த்வனி என்னும் சொல் பொதுவாகக் குறிக்கிறது. ஆனாலும் இவற்றில் குறிப்புப்பொருள், குறிப்புப்பொருளைக் கொண்டுள்ள கவிதை, குறிப்புச்செயல்பாடு ஆகிய மூன்றுநிலைகளில் மட்டுமே தற்போது அதிகமாகப் புழக்கத்தில் இருக்கிறது.

 

^[10]பொருள், அணி, சுவை ஆகிய குறிப்பு வகைகள் பொதுநிலையில் மட்டுமே கூறப்பட்டுள்ளன. தொடர்ந்துவரும் விவாதத்தில் இவற்றின் அறிமுகம் ஓரளவாவது இருக்கவேண்டியது முக்கியம். எனவேதான் இவற்றின் பெயர்களை இங்கு உச்சரிக்கவேண்டி இருக்கிறது. இவற்றுக்குரிய எடுத்துக்காட்டுகள், விளக்கங்கள் முதலியவற்றை இந்த நூலின் மூன்றாம் பகுதியில் காணலாம்.

 

^[11]மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பு: பரியாயோக்தம் என்பது தமிழில் பரியாய அணி என்று வழங்கப்படுகிறது.ஒரு கருத்தை நேரடியாகக் கூறாமல் மறைமுகமாக வெளிப்படுத்துவதே பரியாய அணி ஆகும்.இப்படிப்பட்ட அணிகளை அங்கீகரித்திருப்பது, சொல் மறைமுகமாக பொருளுணர்த்தும் இயல்பை அணியியலாளர்கள் அறிந்திருக்கிறார்கள்என்பதற்கு சான்றாக உள்ளது. இவ்வாறு விளக்குகிறார் ஶ்ரீ கண்டய்யா.

 

^[12]சான்றாக ‘பரியாயோக்தம்’ என்னும் அணியின் வரையறையை தண்டி இவ்வாறு முன்வைத்துள்ளார்:

“அர்த்தமிஷ்டமநக்யாய சாக்ஷாத் தஸ்யய்வ சித்தயெ

யத் ப்ரகாராந்த்ராக்யானம் பரியாயோக்தம் ததிஷ்யதெ”

(‘காவ்யாதர்சம்.III.295)

 

^[13] “…..ஸாவிப்ராய்ய த்வமஸ்யஸ்ய ச்சா.” [‘காவ்யலங்காரசூத்ரம்’,III.2.2 விருத்தி]

^[14]மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பு: காயத்ரி என்பது ஒருவகை யாப்பு. எட்டு அசைகளைக் கொண்டவாறு மூன்று அடிகளில் காயத்ரி யாப்பு காணப்பெறும்.காயத்ரி யாப்பின் மூன்று அடிகள் என்பது போல, சுவை, குறிப்பு, பொருத்தப்பாடு ஆகிய மூன்று அம்சங்கள் கவிதையில் காணப்படுகின்றன. இவ்வாறு விளக்குகிறார் ஆசிரியர் ஶ்ரீ கண்டய்யா.

^[15]“பரிநிஸ்ச்சித நிரப ப்ரபம்ஷ ஸப்தப்ரம்மாணாம் விபஸ்ச்சிதாம் மதமா ஷரௌஏவ ப்ரௌர்த்தோயம் த்வனி வ்யவஹார இதி தய்ஹ ஸஹ கிம் விரோதா விரோதௌ சிந்த்யதெ!” (‘த்வன்யாலோகம்’-199), ‘த்வன்யாலோகத்தின் 47ம் பக்கத்தில் வந்திருக்கும், “ப்ரதமெ ஹி வித்வாம்ஸோ வையாகரணாஹ.....” இவை உள்ளிட்ட வாக்கியங்களை நீங்கள் பார்க்கலாம்.

^[16]வெடிப்புக்கொள்கை [ஸ்போடவாதம்] மிகவும் விரிவானது; அதனை ஒப்புக்கொள்பவர்களிடயேயும் அது குறித்து ஆங்காங்கு கருத்துவேறுபாடுகள் நிலவுகின்றன. இவை எல்லாவற்றையும் விளக்கும் முயற்சியில் ஈடுபடாமல், தற்போது தேவைப்படும் அளவுக்கு மட்டுமே இங்கு தொகுத்துக் கூறப்பட்டுள்ளது. அதிகஅளவு செய்திகளை அறியும் ஆர்வம் இருப்பவர்கள் பி.சி.சக்கரவர்த்தி அவர்களின் “The Philosophy of Sanskrit Grammar” என்னும் நூலில் ‘Theory of Sphota’ என்னும் பகுதியைப் பார்க்கலாம். ‘பத்ருஹரியின்’ ‘வாக்யபதீயம்’ என்பது வெடிப்புக்கொள்கையின் [ஸ்போடவாதத்தின்] மூலநூல்.

 

^[17]“ஷபதய்ரபி ச்சாதேயம் வச்சோ ந ஸ்போட வாதினாம் நவஹ குஸம மஸ்தீபி ஷ்ரதத்ரத்யாத் கஹ ஸசேதனஹ” [காவ்யலங்காரம்] 

^[18]”ஸத்காவ்யதத்வ விஷயம் ஸ்ப்ரித ப்ரஸூத்த 

கல்பம்மனஸூ பரிபக்வதீ யாம் யதாஸீத் 

தத் வ்யாகரோத் ஸஹ்ருதயோதய லாப ஏதொ 

ரானந்தவர்த்தன இதி ப்ரதிதாபிதானாஹ”

(‘த்வன்யாலோகம்’, ப.246)

 

“ஸத்காவ்ய தத்வநய வர்த்மா ச்சிர ப்ரஸுத கல்பம்...” 

என்னும் பாடவேறுபாடு உள்ளது. இதனை அபிநவகுப்தர் எடுத்துக்காட்டியிருக்கிறார். (த்வன்யாலோசனம்-4, P 41)

^[19]சான்றாக பக். 59, 60, 123, 135, 138 முதலியவை 

 

^[20]”…ஏதத் தாவத் த்ரிபேதத்வம் ந காரிகா காரெண க்ருதம்.

 வ்ருதிகா காரெணெது தர்ஷிதம்...”(பக்-123). 

 

^[21]‘அபிநவபாரதி‘ II,ப.229,299-300

^[22]“அவிச்சின்னேன ப்ரவாஹேண தைரெ தெ துக்தம்

விநாபி விஸிஷ்ட புஸ்தகெஷு விவெச்சனாத் இத்யவிப்ராயஹா” [‘த்வன்யா.லோசனம்’ ப. 3] 

 

^[23]“யஸ்மின்நாஸ்தி ந வஸ்து கிஞ்சன மனஹப்ரஹல்லாதி ஸாலங்க்ருதி 

வ்யுத்பன்னய் ரசித்தன் ச நய்வ வசனய்ர்வக்ரோக்தி ஸூன்யம் ச்சா யத்

காவ்யம் தத்வனினா ஸமன்விதமதி ப்ரீத்ய ப்ரஷம்ஸன் ஜடோ

நோ வித்மோபிதாததி கிம் சமபதினா ப்ரிஷ்டாஹ ஸ்வரூபம் த்வன்யே”h

 [‘த்வன்யாலோகம்’, பக் 8 மற்றும் 9]

 

^[24]“க்ரந்த க்ரத்ஸ்ஸ மாநகாலபாவநய்வ மனோரதநாம்ந கவிநாம்”

(த்வன்யா.லோசனம், மதராஸ் பதிப்பு ப.59.) நிர்ணயசாகரம் பதிப்பக வெளியீட்டில் “காலபாவிநாம்” என்னும் பாடம் இருக்கிறது (ப.8). ஆனால் ‘காலபாவிநய்வ என்னும் பாடத்திற்கே ஏட்டுச்சுவடிகளில் ஆதரவு அதிகம். 

 

^[25]‘ராஜதரங்கிணி’ (6.497). இந்தச் செய்யுள் நமது நூலின் மூன்றாம் அத்யாயம் பதினாறாம் அடிக்குறிப்பில் எடுத்துக்காட்டப்பட்டுள்ளது. 

 

^[26]காஷ்மீர் தேசத்து ஜெயபீடன் அவையில் மனோரதர் அவைப்புலவராக இருந்தார். மனோரதர் வாமனரின் சமகாலத்தவர் எனத் தெரியவருகிறது. இந்த மனோரதர்தான் லலிதாபீடனின் [காலம் கி. பி 807க்கு பிற்பட்டதாக இருக்கலாம்] அமைச்சராக ஒருவேளை இருந்திருக்கவேண்டும் என ‘ராஜதரங்கிணி’ வாயிலாகவே தெரியவருகிறது. அவ்வாறிருந்தால் ஒன்பதாம் நூற்றாண்டு முற்பகுதியில் மனோரதர் வாழ்ந்திருக்கவேண்டும். கல்கணர் குறிப்பிடும் மனோரதரும் ஆனந்தவர்த்தனரும் சமகாலத்தவர்களாக இருப்பதொன்றும் அரிய விஷயம் இல்லை என்று கூறுபவர்களும் உண்டு. T.R.Chintamani: ”Manoratha a Poet” (JORM,II.45-47) என்பதைக் காண்க.

 

^[27]“….லக்ஷணா மார்கா வா காஹித்வன்து த்வனேஹெ சஹ்ருதயஹ் நூதன த்யா உபவர்ணிதஸ்யஹ் வித்யத இதி திஷமுன்மீலயிது மிதமுக்தம் ஏதச்ச வித்வத்திஹி குஷாக்ரீய யஹ உத்யாஹ நிரூபணீயம்” (‘அபிதாவ்ருதிமாத்ரிகா’ ப. 21)

^[28]பி.வி. காணே, எஸ்.கே. டே உள்ளிட்டவர்கள் இருமைவாதிகள். எஸ். குப்புஸ்வாமி சாஸ்திரி, A. சங்கரன், கே. சி. பாண்டே முதலியவர்கள் ஒருமைவாதிகள்.

^[29]த்வனி காரிகைகளை எழுதியவர் வேறு, விருத்தி ஆசிரியர் ஆனந்தவர்த்தனர் வேறு. இவ்வாறு கூறுபவர்கள் காரிகை ஆசிரியரை “த்வனிகாரர்” என்று குறிப்பிடுவது வழக்கம்.

^[30]‘த்வன்யாலோகம்’, மதராஸ் பதிப்பு, பக்கம்11-ல் ‘உபலோசனம்’ என்பதைப் பார்க்கவும்.

 

^[31]பேரா. சிவப்ரசாத் பட்டாச்சாரியார் என்பவர் இந்தச் சிக்கலைப் பரிசீலித்தபடி, த்வனிகாரிகைகள் அடிப்படையில் தொண்ணூறை விட கூடுதலாக இருக்கவில்லை. ஆனந்தவர்த்தனர் புதிதாகச் சிலவற்றை எழுதி இடையிடையே சேர்த்திருக்கவேண்டும். முக்கியமாக நான்காம் உத்யோதத்தில் இருக்கும் எல்லாக் காரிகைகளும் பிற்காலத்தவை என்று, இவ்வாறு வாதிட்டு குறிப்புக்கொள்கை மிகவும் முற்பட்டது; பாணர், தண்டி உள்ளிட்டவர்களுக்கும் இதன் அடிப்படை வடிவம் தெரிந்திருந்தால் அது ஆச்சரியம் அல்ல என்று நிறுவமுயன்றிருக்கிறார். ( ‘Dhvanyaloka and the Text of the Dhvanikarikas’. POC.VI,PP.613-22). இந்த அளவுக்கு ஊகம் செய்ய ஆதாரங்கள் நிச்சயம் போதாது என்று தோன்றுகிறது.

 

^[32]“….ரஸாதி ரூப வ்யங்க்ய தாத்பர்யமேவ ஏஷாம்

[கவீநாம்] யுக்தா மிதி எத்னோஸ்மாபி ராரதோ ந த்வனிப்ரதிபாதனா மாத்ராபி நிவேஷேனா (‘த்வன்யாலோகம்’, ப 163). 164ம் பக்கத்திலிருக்கும் துணைமை ஸ்லோகங்களையும் பார்க்கவும்.

“முக்ய வ்யாபார விஷயாஹ சுகவீநாம் ரஸாதயஹ-

தேஷாம் நிபந்தனே பாவ்யம் தைஹ ஸதைவ ப்ரமாதிபிஹி-…

பூர்வே விஷ்ருங்கிலகிரஹ கவையஹ ப்ரார்தகீர்த்தயஹ-

தாந் ஸமாஷ்ருத்ய ந த்யாத்யா நீதிரேஷா மணீஷினா --

வால்மீகி வ்யாஸ முக்யாஸ்ச்ச ஏ ப்ரக்யாதஹ கவீஸ்வராஹ ---

ததவிப்ராய பாஹ்யோயம் நாஸ்மார்பிர்தர்ஷிதோ நயஹ __

 

^[33]“….த்ருஷ்யந்தெ ச்ச கவயஹ அலங்கார நிபந்தனைக்கரஸாஹ

அனேபிக்ஷத்தரஸஹா ப்ரபந்தேஷு”

(‘த்வன்யாலோகம்’ ப. 151).

 

^[34]”ஏதச்ச சித்ரம் கவீநாம் வ்ஷ்ருங்கலகிராம் ரசாதிதாத்பர்ய மனபேக்ஷேவ காவ்யப்ரவ்ருத்தி தர்ஷநாத் அஸ்மாபி பரிகல்பிதம்...

பரிபாகவதாம் கவீநாம் ரசாதிதாத்பர்ய விரஹே வ்யாபார ஏவ னாஷோபதே...” (‘த்வன்யாலோகம்’, ப.221) 

^[35]மற்றொரு சூழலில் இடம்பெற்றிருக்கும் கீழ்க்காணும் இந்தக் காரிகையையும் நினைவுக்குக் கொண்டுவரலாம். 

“வ்யங்க்ய வ்யஞ்ஜன கா பாவெஸ்மின் விவிதெ ஸம்பவத்யபிஹி--

ரஸாதிமய ஏகஸ்மின் கவிஹி ஸ்யாத்வ தானவான்--”

(‘த்வன்யாலோகம்’,4.5)

 

இங்கெல்லாம் ‘சுவைமுதலிய’ என்று பொருள்தரும் ‘ரஸாதி’ என்னும் சொல்லுக்கு இந்த அத்யாயத்தின் முதல் அடிக்குறிப்பில் உணர்த்தியிருப்பது போல, சுவை, உணர்வு, சுவைமயக்கம் முதலிய சிறப்பான மனச்சலனங்கள் ரஸம் என்பதன் பொதுப்படையான அர்த்தத்தையே இங்கு ரஸாதி என்னும் சொல் குறிக்கிறது.

 

^[36]‘த்வன்யாலோகம்’, 3.23-31. பார்க்கவும். இந்தப் பொருள் குறித்து நம் நூலின் இருபத்தைந்தாம் அத்யாயத்தில் சிறிதளவு கூறப்பட்டிருக்கிறது.

 

^[37]“ஏநானந்த கதாயாம் த்ரிதஷாநந்தே ச்சா லா லிதாவாணீ __ 

 தேணா சுதுஸ்குர மேதத் ஸ்தோத்ரம் தேப்யாஹ க்ருதம் பக்த்யா—”

(‘தேவிசதகம்’,104)

^[38]கே.சி. பாண்டே, ‘Abhinavagupta – An Historical and Philosophical study’ என்ற நூலில் அபிநவகுப்தரின் வாழ்க்கை வரலாறு, நூல்கள், தத்துவநோக்கு உள்ளிட்ட பல முக்கியச் செய்திகளைப் பார்க்கலாம்.

^[39] ”தஸ்யமே ஸர்வஸிஷ்யஸ்ய நோபதேஷ தரித்ரதா” (கே.சி. பாண்டே, ‘Abhinavagupta – An Historical and Philosophical study’ ப.344.)

^[40]“தாரஸுத ப்ரபுதி பந்தஹ் கதா மனாப்தஹ”. முன்னர் சுட்டிய நூல் ப- 340. 

^[41]மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பு: பிரத்யாவிக்ஞா சித்தாந்தம் - பொதுவாக காஷ்மீர சைவத்தை பிரத்விக்ஞா சித்தாந்தம் என்ற பெயரிலும் அழைப்பதுண்டு. உத்பலதேவர் என்பவர் ‘ஈஸ்வர ப்ரத்யாபிஜ்ன காரிகை ' என்ற நூலை இயற்றினார். இந்த நூலுக்கு அபிநவகுப்தர் இரு உரைகள் எழுதியிருக்கிறார். இதனையே ஆசிரியர் தீ.ந.ஶ்ரீ கண்டய்யா இங்கு சுட்டிக்காட்டியுள்ளார்.

 

^[42]இவை மட்டுமல்ல நாட்டியம் தொடர்பாக ஸ்லோக வடிவிலான ஓர் நூலையும் அபிநவகுப்தர் எழுதியிருப்பதாகக் கூறவும் வாய்ப்புண்டு.

(வி. ராகவன்- ‘ The Works of Abhinavagupta’ (JORM, XIV.4 p.321) 

^[43]’த்வன்யாலோசனம்’- ப.160-1. இந்தக் கருத்துக்கு ஆனந்தவர்த்தனரின் விருத்தி பகுதியிலேயே சான்று காணப்படுகிறது. 

^[44]‘த்வன்யாலோசனம்’ ப. 20.

^[45]முன்பு குறிப்பிட்ட நூல். ப. 215

.

^[46]“ந ஹி ஸர்வோ வால்மீகிர் வ்யாஸஹ காளிதாசோஹோ பட்டேந்துராஜோ வா….” (‘அபிநவபாரதி’- ப.II.293.) 

^[47]இந்த வாக்கியத்தின் விளக்கம் வரவிருக்கும் பத்தாம் அத்யாயத்தில் உள்ளது. 

^[48]“ஷ்ருத்வாபிநவகுப்தாக்யாத் ஸாஹித்யம் போதவாரிதெஹெ _

ஆச்சார்ய ஷேகரேமா [நே] வித்யார் வ்ருதி காரிணஹா II ”

(‘ப்ரஹத் கதாமஞ்சரி’, ப. 620.)

 

^[49]”அநவ்ச்சித்யாத்ருதெ நான்யத் ரஸபங்கஸ்ய காரணம்”

(‘த்வன்யாலோகம், ப. 145.) 

 

^[50]“ஔச்சித்யஸ்ய சமத்கார காரிராஶ்சரி சர்வணே

ரஸஜீவித பூதஸ்ய விசாரம் குருதெதுனா” (‘ஔசித்ய விசார சர்ச்சா’,3)

 

^[51]“திலகம் பிப்ரதி ஸூக்திர் பார்த்யேக உசிதம் பதம்

சந்த்ரானனேவ கஸ்தூரிக்ருதம் ஷ்யாமேவ சாந்தனம்” (‘ஔசித்ய விசார சர்ச்சா’,II)

 

^[52]“தத்ரா கவெஹெ கவித்வாப்திஹி

சிக்ஷா ப்ராப்தகிரஹ கவெஹெ

சமத்க்ருத்தச்ஸ சிக்ஷாப்தௌ குணதோஷ கத்திஸ்திதஹ

பஸ்ச்சாத் பரிச்சய ப்ராப்திஹி இத்யேதெ பஞ்ச சந்தயஹா” (‘ஔசித்ய விசார சர்ச்சா’,1.2-3).

 

^[53]”யஸ்து ப்ரக்ருத்யா மசமான ஏவ 

கஷ்டேன வா வ்யாகரணேன நஷ்டஹ

தர்கேண தக்தோநலதூமிணா வாக்ய

வித்கரணா சுகவித் ப்ரபந்தைஹ்” (‘ஔசித்ய விசார சர்ச்சா’,1.22)

கன்னட மூலம்: தீ.ந.ஶ்ரீ கண்டய்யா

கன்னடத்திலிருந்து தமிழாக்கம்: கு. பத்மநாபன்

தீ.ந.ஶ்ரீ கண்டய்யா

தீ.ந.ஶ்ரீ கண்டய்யா விக்கிபீடியா

தீ.ந.ஶ்ரீ கண்டய்யா (தீர்த்தபுர நஞ்சுண்டயா ஸ்ரீகண்டய்யா) (26 நவம்பர் 1906 - 7 செப்டம்பர் 1966) கன்னட கவிஞர், கட்டுரையாளர், ஆசிரியர், மொழிபெயர்ப்பாளர், மொழியியலாளர் மற்றும் பேராசிரியர். 'பாரதிய காவ்யாமிமாம்சே' என்ற தலைப்பில் இரண்டாயிரமாண்டுகளைக் கொண்ட இந்தியக் கவிதைகளின் வரலாறு மற்றும் பாரம்பரியம் குறித்த அவரது பணிக்காக அவருக்கு பம்ப பிரஷஸ்தி விருது வழங்கப்பட்டது. 1952இல் இந்திய அரசியலமைப்பின் கன்னடப் பதிப்பைத் தயாரித்து வெளியிடுவதில் ஸ்ரீகண்டய்யா முக்கியப் பங்காற்றினார். எஸ். அனந்தநாராயணன் மற்றும் எம். சிதானந்த மூர்த்தி போன்ற கன்னட இலக்கியவாதிகளின் முனைவர் பட்ட ஆய்வறிக்கைகளுக்கு வழிகாட்டுவதற்கு ஸ்ரீகண்டய்யா வழிகாட்டியாக இருந்திருக்கிறார். கன்னட அகராதி திட்டத்தில் தீவிர பங்கேற்பாளராஎ இருந்துள்ளார். 

கு.பத்மநாபன்

கு.பத்மநாபன் எழுத்தாளர், மொழிபெயர்ப்பாளர். முதன்மையாக கன்னடமொழி படைப்புகளை தமிழில் மொழிபெயர்த்து வருகிறார். குப்பம் திராவிட பல்கலைக்கழகத்தில் தமிழ்மொழி மற்றும் மொழிபெயர்ப்பியியல் துறையில் இணைப்பேராசிரியராகப் பணிபுரிந்து வருகிறார். ஆய்வாளர் சா.பாலுசாமிக்கு கீழ் முனைவர் பட்டம் பெற்றிருக்கிறார்.   இனி ஓநாய்களுக்கு அஞ்சுவதில்லை, உயிர்காடு ஆகிய நூல்கள் வெளிவந்துள்ளன.

கு. பத்மநாபன் வலைதளம்

 

 |