பகுதி I: இலக்கண வளர்ச்சி
அத்யாயம் 3: அலங்காரக் கொள்கையும் ரீதிக்கொள்கையும்
பாரதீய நாட்டிய சாத்திரத்தில் நடனத்தின் பகுதியாகவே கவிதை இலக்கண அடிப்படைகள் வெளிப்பட்டன. அவை தனித்தன்மையான இடத்தைப் பெறவே இல்லை. இவ்வாறிருக்கும் நிலையில் தற்போது கிடைக்கும் அணியிலக்கண நூல்களில் பாமகரின் காவ்யலங்காரமும் தண்டியின் காவ்யாதர்சமும் தான் பழைமையானவை. பரதருக்கும், பாமகர், தண்டி ஆகிய இருவருக்குமிடையே நான்கைந்து நூற்றாண்டுகள் கடந்து சென்றுவிட்டன. இந்தக் காலகட்டத்தில் இலக்கணம் எவ்வாறு வளர்ச்சியடைந்தது என உறுதியாக அறிந்துகொள்ள வாய்ப்பில்லை. ஆனாலும் ஆராய்ச்சி நடைபெற்றிருக்கவும், நூல்கள் தோன்றியிருக்கவும் வேண்டுமென்று கூறுவதற்கு கவிஞர்கள் இலக்கணத்தைக் கருத்தில் கொண்டு படைப்புகளை அவ்வப்போது உருவாக்கியிருப்பதே சான்று. கிறித்துயுக ஆரம்பத்தில் கல்வெட்டுகளின் மெய்க்கீர்த்திப் பகுதிகளை எழுதியவர்கள் சொல்லணிகளையும் பொருளணிகளையும் திட்டவட்டமாக பயன்படுத்தியிருப்பது தெரியவருகிறது. ருத்ரதாமனின் கிர்நார் மெய்க்கீர்த்தியில் [கி.பி.150] வெளிப்படை [ஸ்புட], இனிமை[மதுரம்] உள்ளிட்ட குணப் பெயர்கள் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. *1.
பட்டி [கி.பி.500க்குப் பின் கி.பி.650க்கு முன்] என்பவர் பாமகரைவிடவும் தொன்மையானவராக கருதப்படுகிறார். பட்டி தம்முடைய கவிதைகளை முக்கியமாக இலக்கண நூற்பாக்களுக்கு எடுத்துக்காட்டுச் செய்யுள்களாக எழுதியிருக்கிறார். அந்தச் செய்யுள்களில் சொல் மற்றும் பொருள் சார்ந்த 38 அணிகளைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். மேலும், மாதூர்யப்பண்பு [இனிமை], படைப்பின் முழுமை வெளிப்படும் பாவிக அணி ஆகிய அனைத்தையும் முறையாகக் கையாண்டிருக்கிறார். “கற்றவர்களுக்குத்தான் கவிதையின்பம் உரை மூலமாக அனுபவப்படும். கவிதைகளில் இருக்கும் அறிவின் மீதான என் விருப்பம் காரணமாக அறிவற்றவர்கள் துன்பப்படுவார்கள்.”*2 தம் கவிதைகளின் முடிவாக பட்டி இவ்வாறு பெருமிதத்துடன் கூறியிருக்கிறார்.
அச்சுதோத்தரம் என்னும் காவியத்தின் விடுகதை போன்ற கவிதைகளாகிய ப்ரஹேளிகை*3 பற்றி உரையாடும் சந்தர்பத்தில் பாமகர் பட்டியின் சொற்களுக்கு மறுவினையாற்றியிருப்பதாகத் தெரிய வருகிறது.
“இலக்கணம் போலவே இந்தச் செய்யுள்களையும் உரையின் உதவியால் தான் அறிந்து கொள்ளவேண்டுமென்றால், கற்றறிந்தவர்களுக்குத்தான் ஆனந்தம், அறிவற்றவர்கள் பாவம் வருத்தமடைவார்கள்”. இவ்வாறு, இலக்கணத்திற்கும் இலக்கியத்திற்கும் இருக்கும் வேறுபாட்டை பாமகர் உணர்த்தியிருக்கிறார். *4
அணிகளையும் மற்றவற்றையும் இப்படித் தம் திறனை வெளிப்படுத்த கவிஞர்கள் வலிந்து பயன்படுத்துவதால் அந்தக் காலகட்டத்திலேயே இலக்கணமும் வளர்ந்துவந்திருப்பது தெளிவாகத் தெரிகிறது. தொன்மையான இலக்கண நூல்கள் இருந்தன என்பதற்கு பாமகர், தண்டி ஆகியோரின் நூல்களிலேயே சான்றுகள் காணப்படுகின்றன. இவர்கள் இருவரும் முற்கால ஆசிரியர்களை நினைவுகூறுகிறார்கள். அதுமட்டுமல்ல, பாமகர் தமக்கு முன்னிருந்த மேதாவி அல்லது மேதாவிருத்ரர் என்பவரின் பெயரையும் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார். ஆனால் இந்த பழங்கால ஆசிரியர்கள் இயற்றிய நூல்கள் எவையும் இதுவரை கிடைக்கவில்லை.
பொதுவாகப் புராணங்களில் கூறப்படும் பல்வேறு செய்திகளுடன் அணியிலக்கணச் செய்திகளைத் தொகுக்கும் சில அத்தியாயங்களும் அக்னி புராணத்தில் உள்ளன [அத்தியாயம் 337, 334]. அக்னிபுராணம் பதினெட்டுப் புராணங்களில் ஒன்றென்பதால் இதனை மாமுனிவர் வியாசர்தான் இயற்றியிருக்கவேண்டும். ஆகவே, அணி இலக்கணத்திற்கும் இதுதான் மூலம் என்று சிலர் நினைக்கலாம். ஆனால் இந்தப் புரிதல் பிழையானது. புராணங்களின் காலத்தை நிர்ணயிப்பது கடினம். இருந்தபோதும், அணிகள் தொடர்பான அக்னிபுராணப்பகுதி இடைச்செருகல் என்பதற்கு பல அகச்சான்றுகள் உள்ளன. பரதரின் பெயர் இதில் இடம்பெற்றிருக்கிறது. அவருடைய நாட்டிய சாத்திரத்திலிருந்தும், பாமகர், தண்டி நூல்களிலிருந்தும் பல சுலோகங்கள் அக்னிபுராணத்தில் எடுத்துப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. வாமனருக்கு அறிமுகமான வைதர்பி, கௌடி, பாஞ்சாலி ஆகிய ரீதீகளுடன் [வெளிப்பாட்டுமுறை] ருத்ரடர் கற்பித்த லாட்டியா என்ற ரீதியையும் அக்னிபுராணத்தில் கூறியிருப்பதால் அது ருத்ரடர் காலத்திற்கும் [கி.பி.850] பிற்பட்டது என்பதும் தெளிவாக தெரிகிறது.
அக்னிபுராண ஆசிரியருக்கு த்வன்யாலோக அறிமுகம் இருந்தமைக் குறித்து கருத்து வேறுபாடுகள் நிலவுகின்றன. அறிமுகம் இருந்தது என்று சொல்வதே நியாயமாகும். ஆகமொத்தம் அணி பற்றிய அக்னிபுராணப் பகுதி கி.பி. ஒன்பதாம் நூற்றாண்டுக்கு முற்பட்டதல்ல என்று ஐயமின்றிக் கூறலாம். சில விமர்சகர்கள் இன்னும் அதிகமாக சென்று போஜராஜர் இயற்றியுள்ள ஸ்ருங்காரப்ரகாசத்தை விடவும் பிற்பட்டதுதான் அக்னிபுராணம் என்று கூறுகிறார்கள். இதற்குரிய காரணங்களையும் அவர்கள் முன்வைத்துள்ளார்கள். சாகித்ய தர்ப்பண ஆசிரியரைவிட [கி.பி.14ம் நூற்றாண்டு] முற்பட்ட அணியியலாளர்கள் ஒருவரும் அக்னிபுராணப் பெயரைச் சுட்டாமல் இருப்பது இந்தக் கூற்றுக்கு வலிமை சேர்க்கிறது.*5.
இந்தச்சூழலில் பரிசீலிக்கவேண்டிய மற்றொரு புராணம் என்றால், அது விஷ்ணு தர்மோத்தர புராணம்தான். நடனம், சிற்பம் முதலிய கவின் கலைகளின் விவரிப்புகளுடன் கவிதை குறித்த சிந்தனையும் விஷ்ணு தர்மோத்தர புராணத்தின் மூன்றாம் பகுதியில் இருக்கிறது. பதினேழு அணிகள் மட்டும்தான் இதில் விளக்கப்பட்டிருக்கின்றன. பாரதீய நாட்டிய சாத்திரம் நான்கு அணிகளை மட்டுமே விளக்குகிறது. இதைவிடப் பிற்பட்டதாகவும், முப்பத்தெட்டு அணிகளை எடுத்துக்காட்டும் பட்டி காவியத்தைவிட ஒருவேளை சற்று முற்பட்டதாகவும் விஷ்ணு தர்மோத்தர புராணம் இருக்கலாம், இவ்வாறு பி. வி. காணே அவர்கள் கவிதைத் தொடர்பான விஷ்ணு தர்மோத்தர புராண பகுதியின் காலத்தை வரையறுக்கிறார் *6.
விஷ்ணு தர்மோத்தர புராண மூன்றாம் பகுதியின் காலம் இவ்வளவு முற்பட்டதென்றால், அணியிலக்கண வரலாற்றில் அதற்குரிய இடம் கிடைத்திருக்கவேண்டும். ஆனால் இந்தப் பழைமையை ஒப்புக்கொள்வதில் சிக்கல்கள் இருக்கத்தான் செய்கின்றன. எடுத்துக்காட்டாக அனன்வயா [பொருத்தமின்மையைப் பற்றி விளக்கும் ஒருவகை அணி] என்ற அணியைத் தொடர்ந்து “உனக்கு இவ்வளவு மட்டுமே சிறு பகுதியை கூறியிருக்கிறேன்” [ஏதாவதுக்தம் தவ லேஷமாத்ரம் (3,13,15)] ஆகிய சொற்கள் அணி குறித்த ஆராய்ச்சியின் இறுதியில் இடம்பெற்றுள்ளன. இதன்பொருள் என்ன? வேறுபல அணிகள் குறித்து இங்கு கூறவில்லை என்பதே இப்படிப்பட்ட சொற்பயன்பாட்டின் பின்னுள்ள நோக்கமாக புரிந்து கொண்டால் தவறா என்ன? இன்னுமொரு செய்தி, இந்தக் காண்டத்தில் பல இடங்களில் சாந்தச்சுவை குறித்த சிந்தனை விரிவாகவே இடம்பெற்றுள்ளது. சாந்தச்சுவை நிறுவப்பட்ட பிறகே விஷ்ணு தர்மோத்தர புராணத்தின் இந்தப் பகுதி இயற்றப்பட்டிருக்கவேண்டும் என்பது தெளிவாகிறது. இவை எல்லாவற்றையும் பார்க்கும் நிலையில் விஷ்ணு தர்மோத்தரம் கி.பி. ஆறாம் நூற்றாண்டு அளவுக்குப் பழைமையானது அல்ல என்றுதான் கூறவேண்டும்.
இனி, பாமகர், தண்டி பற்றி காணலாம்*7. பாமகர், தண்டி இருவரில் காலத்தால் முற்பட்டவர் யார்? என்று சிறப்பான விவாதம் நடைபெற்றுள்ளது; நடைபெற்றும் வருகிறது. காலம் குறித்த சிக்கலான கேள்வியைக் கையாள இந்த நூலில் இடமில்லை. கருத்துகளை விளக்கும் முறையில் இருவரின் நூல்களிலும் ஆங்காங்கு ஒப்புமைகள் உள்ளன. பல இடங்களில் ஒருவர் கொள்கையை மற்றொருவர் மறுத்து தம்முடைய கருத்துகளை முன்வைத்திருப்பதாகவும் தோன்றுகிறது.*8.
அதேசமயம் ஒருவர் படைப்பை மற்றொருவர் நிச்சயமாகப் பார்த்திருக்கிறார் என உறுதியாகச் சொல்லவும் முடியாது. இருவரும் முற்கால ஆசிரியர்களின் நூல்களை இன்றியமையாத இடங்களில் பின்பற்றியிருக்கிறார்கள். இந்த நிலையில் பாமகர், தண்டி ஆகியோரிடையே காணப்படும் ஒற்றுமை வேற்றுமைகள் தனிப்பட்டவை அல்ல, மாறாக அவர்களின் மரபு சார்ந்து அவை வந்திருக்கின்றன எனக் கூறலாம். இப்படியிருக்க, பாமகர் முற்பட்டவரா, தண்டி முற்பட்டவரா என எவ்வாறு உறுதிசெய்வது? இருவர் தரப்பிலும் புகழ்மிக்க அறிஞர்கள் இருக்கிறார்கள். *9.
பாமகர், தண்டி இருவரின் காலமும் இவ்வாறு ஐயத்துக்குரியதாக இருக்கிறது. மேலும் காலத்தை உறுதிசெய்யும் நுட்பமான விவாதங்கள் நம் நூலின் நோக்கத்திற்கே அப்பாற்பட்டவை. இதுமட்டுமல்ல, வெவ்வேறு அறிஞர்கள் சேகரித்திருக்கும் ஆதாரங்களையும், முன்வைக்கும் வாதங்களையும் நான்கைந்து வாக்கியங்களில் தொகுப்பதென்பதும் இயலாத ஒன்று. அதன் காரணமாக இங்கு அந்தச் சிக்கலுக்கே செல்லவில்லை. பாமகர், தண்டி ஆகியோரின் காலம் கி.பி. ஏழாம் நூற்றாண்டாக இருக்கலாம் என்றும், இருவருக்கும் காலவேறுபாடு அதிகமிருக்க வாய்ப்பில்லை என்றும் முடித்துக்கொள்வது நல்லது. *10.
பாமகர் யாப்பு முதலியவை குறித்தும் நூல்கள் இயற்றியுள்ளதாகக் கருதலாம். என்றாலும், தற்போது கிடைப்பது அவரின் காவ்யாலங்காரம் ஒன்று மட்டும்தான். காவ்யாலங்கார முதல் பரிச்சேதத்தில் கவிதை இலக்கணம், கவிதைப்பயன், கவிதை வகைப்பாடு உள்ளிட்ட பொதுவான செய்திகளும், இரண்டு மற்றும் மூன்றாம் பகுதிகளில் சற்றேறக்குறைய நாற்பது அணிகளும் உள்ளன. நூலின் நான்காம் பகுதியில் கவிதையில் இடம்பெறும் பத்து குற்றங்களும், ஐந்தாம் பகுதியில் நியாய இலக்கணம் சார்ந்த பத்து குற்றங்கள் தொடர்பான செய்திகளும், ஆறாம் பகுதியில் சொல்தூய்மை பற்றிய சில ஆலோசனைகளும் இருக்கின்றன. இவற்றில் தர்க்கத்துடனும் இலக்கணத்துடனும் பொருள்நிலையில் இணையுமாறு இறுதியிலமைந்த இரு பரிச்சேதங்களை தவிர்த்துவிட்டால், அணிகள் பற்றிய விவரிப்பே பாமகர் நூலின் முக்கிய உள்ளடக்கம். சுவைக்கு உயர்ந்த இடம் எதையும் அவர் கொடுக்கவில்லை. சிருங்காரம் முதலிய சுவைகளைத் தெளிவாகக் கவனிக்க முடியுமென்றால் அது ரசவத் அணியாக இருக்குமென்று கூறி பாமகர் நிறைவு செய்துவிடுகிறார். பாமகரைப் பொருத்தவரை எல்லாக் கவிதைகளும் அது பெருங்காப்பியமோ, முத்தகமோ வக்ரோக்தியுடன் இணைந்ததாக இருக்கவேண்டும்.*11.
கவிதையின் சொல்லிலும் பொருளிலும் வழக்கத்திற்கு மாறான ஓர் இயல்பு இருப்பதே அதிசயோக்தி அல்லது வக்ரோக்தி. *12.
வக்ரோக்தியின் காரணமாகவே பொருளும் அழகுகொள்கிறது. இதனைக் கொண்டுவரவே கவிஞர் முயலவேண்டும். இதனை தவிர்த்துவிடும் நிலையில் அலங்காரம் என்பதுதான் என்ன?*13.
“சூரியன் மூழ்கிவிட்டான், சந்திரன் ஒளிர்கிறான். பறவைகள் கூடுதிரும்புகின்றன இவ்வாறு அமைபவை எல்லாம் கவிதையா?”
இவற்றை உலக நடப்பு என்று அழைக்கிறார்கள் *14. இவ்வாறு அமைகிறது பாமகர் கொள்கை.
பாமகரிடமிருந்து தண்டியின் நிலைப்பாடு பலவகைகளில் மாறுபட்டது என்று கூறியிருக்கிறோம்.
“பொழுதை உணர்த்தும்போது பறவைகள் கூடு திரும்புகின்றன” போன்ற வாக்கியங்களுக்கும் இன்றியமையாதப் பொருத்தப்பாடு இருக்கவே செய்கிறது என்பது தண்டியின் வாதம். *15
வக்ரோக்தி [புனைந்துரைத்தல்] இல்லாமல் அணியே கிடையாது. சிலர் மட்டும் ஸ்வாபாவோக்தி [இயல்பாகக் கூறுதல்] என்பதை அணியாகக் கருதுகிறார்கள் என்று பாமகர் கூறியிருக்கிறார். ஆனால் இயல்பாகக் கூறுதல், புனைந்துரைத்தல் என இலக்கியம் இருவகைப்படும் என்று தண்டி கூறுகிறார்.*16. இது மட்டுமல்ல, தம் அணிகளின் பட்டியலில் இயல்பாகக் கூறுவதற்கே சிறப்பான இடம் கொடுத்து தண்டி விளக்கியும் இருக்கிறார்.
தண்டியின் காவ்யதர்சம் முதல் பரிச்சேதத்தின் பெரும்பாலான பகுதி வைதர்பம், கௌடம் என்னும் இரு கவிதை நெறிகளின் வேறுபாட்டை விளக்கவே ஒதுக்கப்பட்டுள்ளது. ஆசிரியர் தண்டிக்கு வைதர்ப நெறியிலேயே அதிக ஈடுபாடு. சொற்கள் செரிவாக ஒன்றுடன் ஒன்று இணைந்திருத்தல் [ஸ்லேஷ்டம்], எளிமையாக பொருள் புலப்படுதல் [ப்ரசாதம்], எழுத்து வகைகள் சமமாக பயன்படுத்தப்பட்டிருத்தல் [சமதெ], சொல்லிலும் பொருளிலும் இனிமை வெளிப்படல் [மதுரம்],செவிக்கு இனிய மெல்லொலிகள் சொற்களில் மிகுதியாக இடம் பெற்றிருத்தல் [சுகுமாரம்], பொருள் கொள்ள அவசியமான எல்லா சொற்களும் இடம்பெற்று இருத்தல் [அர்த்தவ்யப்தி], குறிப்பால் இன்னொரு பொருள் உணர்த்துதல் [உதாரத்வம்], அடிப்படையான இலக்கண உறுப்புகள் தொடர்ந்து சொற்களில் மறைவாக இடம் பெற்று இருத்தல் [ஓஜஸ்], உலக நடப்பை கடக்காதவாறு சிறப்பித்துச் சொல்லுதல் [காந்தம்], ஒரு வினைச்சொல் நேர்ப்பொருளை உணர்த்தாமல் அதனுடன் தொடர்புடைய மற்றொரு பொருள் உணர்த்துதல் [சமாதி] ஆகிய பத்து பண்புகளே வைதர்ப நெறியின் உயிர். மொத்தத்தில் இந்த கவிதைக் குணங்கள் கௌடநெறியில் குறைவாகவே இருக்கும். *17.
பாமகரைவிடவும் தண்டிக்கே சுவைமீது பரிவு அதிகம். ரசவத் அணியை விளக்கும்போது அனைத்து சுவைகளுக்கும் வெவ்வேறு உதாரணங்களைச் சிறப்பாக வழங்கியிருக்கிறார். காவ்யதர்சத்தின் இரண்டாம் பரிச்சேதத்தில் பொருளணிகளும், மூன்றாம் பரிச்சேதத்தில் சொல்லணிகளும், குற்றங்களும் விளக்கப்பட்டுள்ளன. பாமகரைவிட ஆசிரியர் தண்டிக்கு சொல்லணிகள் மீது அதிக விருப்பம்.
தண்டி அணியியலாளர் மட்டுமல்ல, அவர் ஒரு சிறந்த கவிஞரும் ஆவார். “தண்டியின் நூல்கள் மூன்று” [த்ரயோ தண்டி ப்ரபந்தஹா] என்பது புகழ்ப்பெற்ற கூற்று. ஆனால் காவ்யதர்ஸத்தைத் தவிர மற்ற இரு நூல்கள் எவை என்பது உறுதியாக தெரியவில்லை. தசகுமாரசரிதம் தண்டியின் நூல்தான் என்பது அனைவரின் பொதுவான புரிதலென்றாலும், இதனை மறுப்பவர்களும் இருக்கவே செய்கிறார்கள். மற்ற படைப்புகள் எவ்வாறு இருந்தாலும், காவ்யதர்சத்தில் ஏராளமாக இருக்கும் எடுத்துக்காட்டுச் செய்யுள்கள் மிகவும் அழகானவை. இந்த எடுத்துக்காட்டுச் செய்யுள்களில் ஏறக்குறைய எல்லாமே தண்டியால் இயற்றப்பட்டவை..*18
பாமகரை உத்படர் என்பவர் பின்பற்றியிருக்கிறார். அவ்வாறே, தண்டியை வாமனர் என்பவரும் பின்பற்றியிருக்கிறார். இவர்களிருவரும் பாமகர், தண்டி ஆகியோருடைய இலக்கணக் கொள்கைகளின் உயர்வான விளக்கத்தைச் செறிவுபடுத்தி முறையே விளக்கியிருக்கிறார்கள். உத்படர், வாமனர் இருவரும் காஷ்மீர அரசன் ஜெயபீடனின் [கி.பி.776-807 என இருக்கலாம்] ஆதரவில் இருந்ததாகத் தெரிய வருகிறது. அங்கு அவைத்தலைவராக மிகுந்த மதிப்பையும், சிறப்பையும் பெற்றிருந்த உத்படருக்கு, நாள் ஒன்றுக்கு லட்சம் தினார்கள் சன்மானம் இருந்ததாம். *19.
இப்படியிருக்க, உத்படரும், வாமனரும் ஒருவரையொருவர் பொருட்படுத்தாதிருப்பதுதான் வியப்பு. பாமகரின் ‘காவ்யலங்காரம்’ மீது உத்படர் எழுதியதாகக் கூறப்படும் ‘பாமக விவரணம்’ என்னும் உரை இதுவரைக் கிடைக்கவில்லை. இது மட்டுமல்ல, முன்பு கூறியதுபோல உத்படர் பரதரின் நாட்டிய சாத்திரத்திற்கும் உரை வகுத்ததாகவும் கருதலாம். அணிகளை மட்டுமே விளக்கும் காவ்யாலங்காரசாரசங்ரகம் என்னும் பெயருள்ள உத்படரின் ஒரேயொரு நூல் மட்டும்தான் தற்போதுவரை கிடைத்துள்ளது. பாமகரின் காவ்யாலங்காரத்தில் இருப்பவை போலவே உத்படர் நூலிலும் அணிகள் பெரும்பாலும் அமைந்துள்ளன. மேலும் அவை அதே வரிசை முறையிலேயே வந்துள்ளன. பாமகர் நெறியிலேயே உத்படர் சென்றிருந்தாலும்,பல இடங்களில் மேலும் முன்சென்று அணிகளைச் செறிவுபடுத்தியும் இருக்கிறார். அணிகளின் இலக்கணத்தைக் பார்க்கும்போது இவ்வாறு தெரியவருகிறது. பாமகர், உத்படர் இடையே கருத்துவேறுபாடுகளும் சில இடங்களில் காணப்படுகின்றன. பிற்கால அணியியலாளர்கள் உத்படர் சொற்களுக்கு மிகுந்த மதிப்பு வழங்கியுள்ளார்கள். உத்படரின் நூல் புகழ்ப்பெற்றதும் பாமகரின் பெயரும்கூட பின்னுக்குச் சென்றுவிட்டதாகவே தோன்றுகிறது.
பாமகர் உள்ளிட்டோர் செய்ததுபோல சுவையை ரசவத் என்ற அணியில் வைத்து உத்படரும் வரையறுத்திருக்கிறார். இந்த இடத்தில் ஒன்றைக் கவனிக்கவேண்டும். பரதரின் நாட்டிய சாத்திரத்தில் விளக்கப்பட்டிருப்பவை எட்டுச் சுவைகள்தான். இந்த எட்டுச் சுவைகளுடன் சாந்தத்தைச் சேர்த்து உத்படர் சுவைகள் ஒன்பது என்கிறார்.*20.
கவிதை மற்றும் நடனம் பற்றிய சம்ஸ்கிருத இலக்கண நூல்தொகுதிகள் எல்லாவற்றிலும் தற்போதுவரை சாந்தச்சுவை முதலில் வருவது உத்படரின் காவ்யலங்கார சாரசங்ரகத்தில்தான்.*21.
உத்படர் காலம் முதல் அண்மைக்காலம்வரை சாந்தச்சுவையை அங்கீகரிப்பது தொடர்பாக மிக விரிவான விவாதம் நடைபெற்றுள்ளது. இது இவ்வாறே இருக்கட்டும். வாமனர் பற்றி இனி அறிந்து கொள்ளலாம்.
தண்டியின் நூலில் கவிதைக் குணங்களுக்குத் கிடைத்திருந்த இடத்தை வாமனர் தாம் இயற்றிய காவ்யலங்கார சூத்திரத்தில் மேலும் உறுதிப்படுத்தினார். அவ்வாறு செய்ததன் மூலம் அணிகளின் முக்கியத்துவத்தை வாமனர் குறைத்துவிட்டார்.
வாமனருக்கு முற்பட்டவர்களின் நூல்கள் சுலோகங்கள் வடிவில் இருந்துவந்தன. அவற்றின் எடுத்துக்காட்டுகள் பெரும்பாலும் அந்தந்த நூலாசிரியர்களால் உருவாக்கப்பட்டவை. ஆனால், உரைநடையில் சூத்திரம், விளக்கம் என்னும் வடிவில் வாமனரின் நூல் அமைந்துள்ளது. நூலில் இடம்பெற்றுள்ள பல உதாரணங்கள் முன்பிருந்த பல கவிதை நூல்களிலிருந்தும் நாடகங்களிலிருந்தும் தெரிவுசெய்யப்பட்டுள்ளன. இதன் காரணமாகவே சம்ஸ்கிருத இலக்கிய வரலாற்று ஆய்வில் வாமனர் நூலுக்கு முக்கிய இடம் அமைகிறது.
“கவிதையில் அழகை ஏற்படுத்தும் கூறுகள் கவிதைக்குணங்கள். அழகை அதிகப்படுத்த மட்டும் செய்பவை அணிகள். அடிப்படையில் இருக்கவேண்டியவை [கவிதையில் கண்டிப்பாக இருக்கவேண்டியவை] குணங்கள் தான்.”
[காவ்யஷோபாயாஹ கர்தாரோ தர்மா குணாஹ
தததிஷயஹேதவஸ்து அலங்காராஹ பூர்வே நித்யாஹ]
இவ்வாறமைந்த வாமனரின் சூத்திரங்கள் புகழ்ப்பெற்றவை. இங்கு, குணங்களுக்கும் அணிகளுக்கும் ஏற்றத்தாழ்வைக் கற்பிக்க வாமனர் முயன்றிருக்கிறார். வாமனர் கொள்கைப்படி குணங்கள் இருந்தால்தான் கவிதை. குணங்கள் இல்லாதபோது அது கவிதையே அல்ல.
தண்டியின் பத்து குணங்களையே வாமனர் தக்கவைத்துக் கொண்டிருந்தாலும், கவிதையின் சொல்லுக்கும் பொருளுக்கும் தனித்தனியே அவற்றைப் பொருத்திக் காட்டியிருக்கிறார். ஆகவே குணங்களின் எண்ணிக்கை உண்மையில் இருபதைத் தொட்டுவிடுகின்றன, அவற்றின் வரையறைகளும் வேறுபடுகின்றன. எல்லாக் கவிதைக்குணங்களையும் முழுமையாகக் கொண்டிருப்பது வைதர்பி என்னும் ரீதி [வெளிப்பாட்டுமுறை]. வைதர்பி ஒன்றையே வாமனர் ஏற்றுக்கொள்கிறார். சிற்சில குணங்கள் மட்டுமே உள்ள கௌடி மற்றும் பாஞ்சாலி வெளிப்பாட்டு முறைகள் வாமனருக்கு ஏற்புடையவை அல்ல. அவரைப் பொருத்தவரை, பட்டு இழைக்கும் சணல் நாருக்கும் இடையே உள்ள வேறுபாடு போலவே வைதர்ப முறைமைக்கும் மற்ற ரீதிகளுக்கும் ஏற்றத்தாழ்வுகள் காணப்படுகின்றன. ஆசிரியர் தண்டி அவர்களுக்கும்கூட வைதர்ப நெறியில்தான் ஈடுபாடு. ஆனாலும் அதிலிருந்து மாறுபட்ட கௌடநெறியை இவ்வளவு கடுமையான சொற்களில் அவர் விமர்சிக்கவில்லை. மார்கம் என்று தண்டி கூறுவதை வாமனர் ரீதி என்னும் புதிய கலைச் சொல்லால் குறிக்கிறார். இதனையும் கவனிக்கவேண்டும். சொல் மட்டுமல்ல, அதன் இடமும் புதியது.
“கவிதைக்கு ரீதியே ஆன்மா.” [ரீதிராத்மா காவ்யஸ்ய(I.2.6)] வாமனருக்கு முற்பட்ட எந்த அணியியலாளரும் இவ்வாறு கவிதையின் ஆன்மா பற்றி ஆராயப் புறப்படவில்லை. ரீதி என்றால் குணங்கள் பொருந்திய சொற்களின் சிறப்பான அமைவு.*22.
கவிதையின் ஆன்மா ரீதிதானா அல்லது வேறொன்றா என்னும் கேள்வி தற்போது எவ்வகையிலேனும் முடிவுக்கு வந்திருக்கட்டும், உடலையும் ஆன்மாவையும் கவிதையில் பாகுபடுத்திப் பார்ப்பதற்கு அடித்தளம் அமைத்துக்கொடுத்தவர் வாமனர்தான். வாமனர் கொள்கையில் சுவையின் [ரசம்] இடம் உயர்வானது. பாமகர், தண்டி முதலியவர்கள் கூறும் ரசவத் முதலிய அணிகளை அவர் தவிர்த்திருக்கிறார். இருந்தும், கவிதைக்கு மிகவும் அடிப்படையாக இருக்கும் குணங்களுள் காந்தி என்னும் ஒரேயொரு குணத்திலேயே சுவைக்கு இடமளிக்கவும் செய்துள்ளார். இவ்வாறு, குணத்தில் சுவையை உள்ளடக்கிய காரணத்தால் சுவைக்கு பொருத்தமான இடம் கவிதையில் அமைந்ததுபோலவும் ஆயிற்று. *23.
இதுவரை வந்த அணியியலாளர்களுள் ஒருவர் கூட அணிகளைச் செம்மையாகப் பாகுபடுத்தவில்லை. அந்த முயற்சியை தம் காவ்யாலங்காரத்தில் ருத்ரடர் என்பவர் [கி.பி. 850] காலகட்டத்தில் செய்துமுடித்தார்.*24.
ருத்ரடருக்குச் சுவை மீது ஈடுபாடு இருக்கிறது. பதினாறு அத்யாயங்கள் கொண்ட தம் நூலில் நான்கு அத்யாயங்களை சுவையை விளக்கவே அமைத்துள்ளார். சுவையை ஒரு கவிதையில் முக்கியமாகக் கொள்ள அவர் கூறும் காரணம் மட்டும் இலக்கணத்துக்குப் புறம்பானதாகத் தோன்றலாம். அறம், பொருள், இன்பம், வீடு பற்றியப் புரிதல் கவிதை மூலம் சுவையுணர்வு மிக்கவர்களுக்கு விரைவாகவும் எளிய முறையிலும் வந்துசேரும். சுவையுணர்வு மிக்கவர்கள் சுவையற்ற துறைகளை நிராகரிக்கலாம். எனவேதான் கவிதைகளை மிகவும் முயன்று சுவையுடன் அமைக்கவேண்டும். இல்லாவிட்டால் இலக்கண நூல்கள் போலவே கவிதைகளிலும் சுவைஞர்களுக்கு விருப்பமின்றிப் போகலாம்.*25.
இந்த எண்ணம் முற்கால அணியியலாளர்கள் பலரிடமும் இருந்தது. இது தவிர அணிகள் மீதான மிகுவிருப்பமும் ருத்ரடரிடம் காணப்படுகிறது. அணிகளுக்கும் சுவைக்கும் அவர் எவ்விதத் தொடர்பையும் கற்பிக்கவில்லை. சுவை பற்றிய விளக்கங்கள் ருத்ரடர் நூலில் அணிகளின் விவரிப்பிற்குப் பிறகு ஒரு பின்னிணைப்புபோல வருகின்றன.
வாமனர் வகுத்துள்ள ரீதிகளின் வரிசையில் லாடீயா என்னும் மற்றொன்றை ருத்ரடர் சேர்த்திருந்தாலும், அவருக்கு ரீதியின் மீதும் ஈடுபாடு கிடையாது. அதுமட்டுமல்ல, ரீதி என்பதற்கு ருத்ரடர் கொடுக்கும் வரையறையே வேறு.*26.
குணங்கள் குறித்த ஆராய்ச்சியை மேற்கொள்ளாததன் காரணமாகவே ருத்ரடர் மொத்தத்தில் பாமகர் மற்றும் உத்படர் வரிசையில் இணைவதற்குரியவர்.
ருத்ரபட்டர் என்பவர் எழுதியுள்ள ‘சிருங்காரதிலகம்’ என்னும் மூன்று பரிச்சேதங்கள் கொண்ட சிறுநூல் உள்ளது. இதில்
“பரதர் முதலியவர்கள் நடனத்தை முன்வைத்து சுவையின் இயல்பை நடைமுறையில் பெரும்பாலும் விளக்கியிருக்கிறார்கள். இந்த நிலையில் கவிதையுடன் சுவைகளைப் பொருத்தி அறிந்தவரை நான் கூறுகிறேன்”
[ப்ராயோ நாட்யம் ப்ரதி ப்ரோக்தா பரதாத்யை ரஸஸ்திதிஹி
யதாமதி மயாப்யேஷா காவ்யம் ப்ரதி நிகத்யதெ] (1.5)
இவ்வாறு உறுதிகூறி, சிருங்காரம்[காதல்] முதலிய ஒன்பது சுவைகளையும் ருத்ரபட்டர் எடுத்துக்காட்டுகளுடன் விளக்கியுள்ளார். ருத்ரடர் இயற்றியுள்ள காவ்யாலங்காரத்தின் சுவைப் பகுதிக்கும், ருத்ரபட்டரின் சிருங்காரதிலகத்துக்கும் பல ஒற்றுமைகள் காணப்படுகின்றன .அதேசமயம், சுவைகளின் எண்ணிக்கை உள்ளிட்ட அம்சங்களில் வேறுபாடுகளும் இருக்கின்றன.
ருத்ரடர் மற்றும் ருத்ரபட்டர் இருவரையும் ஒருவராகவே கருதலாமா, கூடாதா என்பது தொடர்பாக போதுமான அளவுக்கு விவாதம் நடைபெற்றுள்ளது. இருவரும் வேறுபட்ட ஆளுமைகள். மொத்தத்தில் ருத்ரடர் காவ்யாலங்காரத்தை எழுதியபிறகு அதையே பின்பற்றி ருத்ரபட்டர் சிருங்கார திலகத்தை ஒருவேளை எழுதியிருக்கலாம் என்று அறிஞர்கள் கருதுகிறார்கள். சிருங்கார திலகத்தின் காலம் ஏறக்குறைய கி.பி. 1100க்குச் சற்று பிற்பட்டது என்பது பி. வீ. காணே அவர்களின் எண்ணம்.*27.
நம் விவரிப்பில் கால ஆய்வைவிட இலக்கண வளர்ச்சிக்கே முக்கியக் கவனம். எனவே, ராஜசேகரர் இயற்றியுள்ள காவ்ய மீமாம்சை பற்றியும் சில சொற்கள் கூறுவதற்கும் இதுதான் பொருத்தமான இடம். ராஜசேகரர் [கி.பி.900] த்வன்யாலோக ஆசிரியர் ஆனந்தவர்தனரை விடவும் பிற்பட்டவர். ஆனந்தவர்தனரின் பெயரையும், அவருடைய சில கருத்துகளையும் தம் நூலில் ராஜசேகரர் குறிப்பிட்டுள்ளார்.*28.
ஆனால், த்வன்யாலோகத்தில் நிறுவப்பட்டு அணிகளின் உலகில் ஒரு புரட்சியையே நிகழ்த்திவிட்ட த்வனிக் [குறிப்பு] கொள்கையின் பெயர்கூட இவர் நூலில் இல்லை.*29.
பழங்கால அணியியலாளர்கள் போன்று ராஜசேகரர் குணம், அலங்காரம், ரீதியில்தான் ஆழ்ந்து ஈடுபட்டுள்ளார்.காவ்யமீமாம்சை தொடக்கப்பகுதியில் அவர் வழங்கும் இலக்கணப்பகுப்புப் பட்டியலிலிருந்து இது தெளிவாகிறது.*30.
பதினெட்டு அதிகரணங்கள் நூலில் இடம்பெறவேண்டும் என்னும் நோக்கத்திற்கிணங்க எத்தனை அதிகரணங்களை ராஜசேகரர் எழுதி நிறைவுசெய்தார் என்று தெரியவில்லை. கவிரகஸ்யம் என்னும் முதல் அதிகரணம் மட்டுமே தற்போது கிடைத்துள்ளது. அணிநூல் பரப்பிலேயே காவ்யமீமாம்சை ஓர் அரிய படைப்பு.
ஆச்சரியகரமான பல செய்திகளை ராஜசேகரர் விவரித்திருக்கிறார். இலக்கிய அறிவின் இடம், கவிதை என்னும் தலைவன் பிறந்த கிளைக்கதை, இலக்கிய அறிவை அவன் மணந்துகொண்ட கதை, கவிஞருக்கு இன்றியமையாத படைப்பாற்றல், கல்வி முதலியவை குறித்த பரந்துபட்ட விவாதம், கவிதை வாசிக்கவேண்டிய முறை,*31 உள்ளடக்க மூலங்கள், கவிஞரின் இலக்கணம், அரசரின் இலக்கணம், கவிஞர் ஏற்கவும் தவிர்க்கவும் வேண்டியவை, கற்பனையுலகின் எல்லைகள், கவிஞரின் நேரமேலாண்மை, வசிப்பிடம் முதலியவை குறித்த கருத்துப்பகுப்புகள் காவ்யமீமாம்சையில் இருக்கின்றன. இவை இந்த நூலின் ஒருசில பகுதிகள் மட்டும்தான்.
அணியியலாளர்கள் பொதுவாகப் பொருட்படுத்தவே செய்யாத அல்லது ஓரிருசொற்களில் நிறைவுசெய்துவிடும் சிந்தனைகளையே ராஜசேகரர் முக்கியமாக விளக்கிக் கூறியுள்ளார். குணங்கள் மற்றும் அலங்காரங்களின் பட்டியல்களை அடிக்கடி பார்வையிடுவதால் வரும் அலுப்பை காவ்யமீமாம்சையைக் கையிலெடுப்பதன் மூலம் பெரும்பாலும் குறைத்துக்கொள்ளலாம்.
கௌடல்யரின் அர்த்தசாத்திரம், வாத்சாயனரின் காமசூத்திரம் முதலிய நூல்களின் வைப்புமுறையைப் பின்பற்றி, அவ்வாறே, செயற்கையும்,கடினத்தன்மையும் அதிக அளவு இல்லாத நடையில் நூல் எழுதியுள்ளார். ஒரு செய்தியை விளக்கும்போது முன்பிருந்த ஆசிரியர்களின் கொள்கையை முதலில் எடுத்து உணர்த்திவிட்டு,தம் கருத்தை கடைசியாகக் கொடுப்பதென்பது ராஜசேகரரின் பொதுவான வழக்கம். அதன் காரணமாக மற்றவர்களின் சுலோகங்களும், கவிதைகளும் இவர் படைப்பில் இடையிடையே ஏராளமாக இடம்பெற்றுள்ளன. எடுத்துக்காட்டுகளை போதுமான அளவுக்கு தொகுத்துத் தருகிறார். ஒரு சுவையான செய்தி, ராஜசேகரர் மனைவி அவந்திசுந்தரியும் பெரிய அறிஞர். அவந்திசுந்தரியின் கொள்கைக்கேற்ப ராஜசேகரர் ஆங்காங்கு விளக்கியும் இருக்கிறார். ஆண்களைப்போல பெண்களும் கவிஞர்களாக விளங்கமுடியும், படைப்பாற்றல் என்பது ஆன்ம உறுதியுடன் தொடர்புடைய ஒன்றுதான். அது ஆண், பெண் என்ற பாகுபாடு பார்ப்பதில்லை. அரசர்களின் புதல்வியர், அமைச்சர்களின் மகள்கள், கணிகையர், பண்பட்டவர்களின் மனைவியர் இவர்கள் எல்லோரும் இலக்கணத்தில் சிறந்தவர்களாகவும், கவிஞர்களாகவும் இருப்பதைக் கேள்விப்பட்டிருக்கிறோம், கவனித்தும் இருக்கிறோம் என்று எழுதியுள்ளார்.*32 இவ்வாறு அவர் எழுதியமைக்கு படைப்பாற்றல் மிக்க மனைவியின் உடனிருப்பும் காரணமாக இருக்கலாம்
காவ்யமீமாம்சையை கவிஞர்களின் கையேடு என்று சொல்லலாம். கவிஞராக விளங்கத் தேவையான அறிவையும் ஒரு கவிஞருக்கு உதவும் ஆலோசனைகளையும் ராஜசேகரர் இதில் நிறையவே முன்வைத்துள்ளார். காவ்யமீமாம்சையின் காலத்திற்குப் பின் அணியிலக்கணப் பரப்பில் கவிதைக்கலையைக் கற்பிக்கும் தனித்துறையே வளர்ந்தது. அதனுடன் தொடர்புடைய செய்திகளை விவரிப்பதில் பிற்காலத்தவர்கள் எல்லோருக்கும் ராஜசேகரர்தான் ஆசிரியர். கவிதைக்குரிய கற்பனை மரபைப் பொருத்தவரை அவரே முதலாசிரியர்.
சகோரப்பறவை வெண்ணிலவைப் பருகுகிறது, புகழ் வெண்மையாகவும், இகழ்ச்சி கருநிறத்திலும் இருக்கிறது, தாமிரபரணியில் மட்டுமே முத்துகள் கிடைக்கின்றன. இப்படிப்பட்டச் செய்திகள் உலகியலிலும் இலக்கணத்திலும் ஏற்றுக்கொள்ளப்படுவதில்லை. ஆனாலும், மரபுக்கேற்றவாறு சில செய்திகளைக்கூறி கவிஞர்கள் வருணிக்கிறார்கள். இதுவே கற்பனைமரபு என்று குறிக்கப்படுகிறது. *33.
ராஜசேகரர் தம் நூலில் மூன்று அத்தியாயங்களை [14, 15, 16] கற்பனைமரபை விளக்கவே ஒதுக்கிவிட்டு இவ்வாறு நிறைவு செய்கிறார்.
‘கவிதைகளில் கற்பனைகள் எல்லை மீறாதவாறு குறிப்பிட்டநிலையில் உள்ளடங்கிக் காணப்பட்டன. ஆனால் தற்போது அறிவுக்கேற்ப அவற்றைக் கட்டமைத்துக்கொள்கிறோம்’.*34.
[சோ யம் கவீநாம் சமயஹ காவ்யே சுப்த இவ ஸ்திதஹ
ஸ ஸாம்ப்ராதா மிஹாஸ்மாபிர்யதாபுத்தி விபோதிதஹா]
(காவ்ய மீமாம்சை, பக்கம் 89)
ராஜசேகரர் வெறும் அணியியலாளர் மட்டுமல்ல, புகழ்ப்பெற்ற நாடக ஆசிரியரும் ஆவார். அவர் இயற்றியுள்ள பாலராமாயணம், பாலபாரதம், வித்தசாரபஞ்சிகம், கற்பூரமஞ்சரி [முழுமையாக பிராகிருத மொழியில் எழுதப்பட்ட சட்டகம் இது] ஆகிய நான்கு நாடகங்களும் புகழ்ப்பெற்றவை. அவர் ‘ஹரவிலாசம்’ என்னும் பெருங்காப்பியத்தையும் எழுதியதாகத் தெரிய வருகிறது.காலத்தால் சற்று பிற்பட்டவர் ராஜசேகரர். ராஜசேகரர் ஒருவரை விட்டுவிடும் நிலையில் நாம் கி.பி 9ம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியை வந்து சேர்ந்திருக்கிறோம் என்று கூறலாம்.*35.
இங்கு ஒரு சிறு இடையீடு. கவிதை நுட்பத்தை வெளிப்படுத்தும் முயற்சியில் அணியிலக்கணத்தால் எவ்வளவு தொலைவு உட்செல்ல முடிந்தது என்று பரிசீலிப்பது அவசியம். மக்களால் அன்றாட வாழ்வில் சாதாரணமாகப் பயன்படுத்தப்படுபவையே சொற்கள். கவிதையின் மூலப்பொருள்களாக இருப்பவையும் சொற்கள்தான். இரண்டிற்கும் என்ன வேறுபாடு? எதன் காரணமாக கவிதைமொழி மனம் கவர்கிறது? இவ்வகை வினாக்களே அணி இலக்கணத்தின் அடித்தளம். சம்ஸ்க்ருத முதற்கவிதை என்று கூறப்படும் வால்மீகி ராமாயணத்திலிருந்து ஓரிரு உதாரணங்களை எடுத்துக்கொள்ளலாம்.
தசரதனிடமிருந்து தான் பெற்றுக்கொண்ட வரத்தின் வலிமையால் இராமனைக் காட்டுக்கு அனுப்பும்போது மரவுரியை கைகேயி தானே கொண்டுவந்து எல்லோரும் உடுத்துவதற்காக தருகிறாள். இராமனும் இலக்குவனும் தம் தூய ஆடையைக் களைந்துவிட்டு துறவின் ஆடையை உடுத்திக்கொண்டு ஆயத்தமாகிறார்கள். சீதையின் முறைமையும் வருகிறது.
“பட்டுப்புடவை உடுத்தியிருந்த சீதை தான் சுற்றிக்கொள்ள வந்த மரவுரியைக் கவனித்து வலை கண்ட மான்போல அஞ்சிவிட்டாள்”
ஸுப்ரேக்ஷ்ய சீரம் ஸந்த்ரஸ்தா ப்ரஷதி வாகுராமிவ] (II.37.9)
என்னும் ஒப்புமைதான்.
அனுமன் கடல் கடக்கும்போதும் இவ்வாறே,
“விரைந்து புறப்பட்ட அவன் பின்னால் தொங்கியவாறு அசைந்துகொண்டிருந்த வால் கருடன் எடுத்துச் செல்லும் பெரிய பாம்பு போல இருந்தது. இந்த ஒப்புமை இயல்பாகவே உள்ளத்தை சூழ்ந்துகொள்கிறது.”
[தஸ்ய லாங்கூலமாவித்த மாத்தவேகஸ்ய ப்ரஷ்டதஹ
தத்ரிஸே கருடேனேவ ஹிருயமாணோ மஹோரஹ] (v.1.34)
இவ்வாறு இருப்பதால் தான் கவிதை அணிகளுள் ஒன்றாக உவமையை நம் இலக்கணவாதிகள் அங்கீகரித்தார்கள். உருவகம் மூலம் வேறொரு இடத்தில் கவிஞரின் சொற்கள் இவ்வாறே இனிமைகொள்ளலாம். விதிகளுக்கு உட்பட்ட எழுத்துகளின் மீள்வருகை மற்றொரு இடத்தில் ஈடுபாட்டாளர்களின் செவிகளுக்குச் சிறப்பாக அமையலாம். இந்த முறையிலேயே நம் அணியியலாளர்கள் ஒன்றையடுத்து மற்றொன்று என அணிகளைச் சுட்டிக்காட்டியிருக்கிறார்கள். இவற்றுக்கிடையே என்ன வேறுபாடு எனத் தொடக்கத்தில் அவர்கள் சிந்திக்கவில்லை. கவிதைக்கு அழகு தரும் எல்லாவற்றையும் அணி என்றே குறிப்பிட்டார்கள்.
“கவிதைக்கு வனப்பு தரும் இயல்புகளை அணி என்று அழைக்கிறார்கள். இன்றும்கூட [புதிதுபுதிதாக] அவற்றில் வகைமை வேறுபாடுகளைக் கற்பித்துக்கொண்டே இருக்கிறார்கள். எவற்றையும் விட்டுவிடாமல் சொல்லக்கூடியவர் யார்?”
[காவ்ய ஷோபாகரான் தர்மான் அலங்காரான் ப்ரஜக்ஷதே
தே ஜாத்யாபி விகல்ப்யந்தெ கஸ்தான் கார்த்ஸ்ந்யேன வக்ஷ்யதி] (காவ்யாதர்சம்.11.11)
இவ்வாறமைந்த தண்டியின் விளக்கம் மேலமைந்த கூற்றை நியாயப்படுத்துகிறது. தமக்கு விருப்பமான குணங்களையும் தண்டி அலங்காரம் என்ற பெயரிலேயே தொகுத்துள்ளார். *36.
சுவையையும் அணியாகவே அடையாளப்படுத்தி பத்துடன் பதினொன்றாக காணும் இயல்பு தண்டி, பாமகர் இருவருக்கும் இலக்கணத்துக்குப் புறம்பானதாகத் தோன்றவில்லை. காதல் முதலிய சுவைகள் உவமை, உருவகம் முதலியவை போன்று கவிதைக்கு அழகு வழங்குபவை. எனவே, சுவை தெளிவாகத் தோன்றும் இடங்களில் எல்லாம் ரசவத் என்னும் அணி இருப்பதாகச் சொல்லிவிட்டால் போதும் என்று அவர்கள் நினைத்திருக்கவேண்டும்.
இவ்வளவு இருந்தும், வருணிக்கும்போது மேலாக எழுந்து தெரியும் உவமை, யமகம், உயர்வுநவிற்சி, உருவகம் முதலிய சிறப்பியல்புகளுக்கு முக்கியமாக அணி என்ற பெயர் இருப்பது நியாயம்தான். அணியே கவிதையின் உயிர் மையம் என்று பாமகர் முதலியவர்கள் நம்பியிருந்தார்கள்.
அணியைப்போலவே குணம் என்பதும் கவிதைவிவாதத்தில் பயன்பாட்டுக்கு வந்திருக்கும் ஒரு பழைமையான சொல்தான். குணம் பற்றிய பதிவு பரதரின் நாட்டிய சாத்திரத்திலேயே இருப்பதாக முன்பே கூறியிருக்கிறோம். இலக்கண ஆசிரியர்கள் மத்தியிலும் இலக்கணக் கொள்கைகளுக்குள்ளும் குணம் தொடர்பான வரையறையில் வேறுபாடுகள் காணப்படுகின்றன. ஆகவே, ஒரே வாக்கியத்தில் குண வரையறையை தெரிவிப்பது கடினம். சொல், பொருள் இவற்றின் சிறப்பான அமைவை குணம் என்பது குறிக்கிறது. முற்காலத்தவர்களின் கொள்கைகளை அடியொற்றி இவ்வாறு கூறமுடியும். பாமகர் இலக்கணப்படி ‘உதாரதா (குறிப்பில் இன்னொரு பொருள் உணர்த்துதல்) ’ என்னும் குண இயல்பை உதாரணத்திற்கு கவனிக்கலாம். சொற்கள் நடனமிடுவது போல எழுத்துகள் ஒன்றையடுத்து ஒன்று அமைந்திருக்கும் நிலையில் அது சொல் சார்ந்த உதாரதா ஆகும்.*37
பீமனின் அவமதிப்பைக் கேட்டு வைசம்பாயணப் பேரேரியில் கனன்று கொண்டிருந்த துரியோதனனை வருணித்து கன்னடப்புலவர் ரன்னர் இவ்வாறு எழுதுகிறார்.
‘அற்புத நடன். நுதல்விழியன். அவன்தன் செவ்விழி போல் கனன்று கோபிக்கும் குருதிக்கண்ணன். நிஜபுஜகதையையும் தூக்கி விட்டான் தார்ட்டராட்டிரன் !’
இவ்வாறு ரன்னர் கூறியிருப்பதை சொல்சார்ந்த உதாரதா என்னும் குணத்திற்கு உதாரணமாக பரிசீலிக்கலாம்.*38.
எளிய கிராமிய நிகழ்வு ஒன்றில் கருத்தைச் சாதாரணமாகச் சொல்லாமல் தனித்தன்மையான முறையில் முன்வைப்பது பொருள்நிலை உதாரத்துவம்.*39
சந்திரபீடனிடம் காதல் ஏற்பட்டு காதம்பரி மனம் பாதிப்புக்குள்ளாகிறது. பேதை காதம்பரி பத்ரலேகையிடம் இளவரசன் கனவில் வந்து என்னைத் துயரில் ஆழ்த்தினான் என்று முறையிடுவாள். அப்போது உன் எல்லா மனச்சலனங்களுக்கும் உனக்கு அவன்மீது ஏற்பட்டிருக்கும் விருப்பமே காரணம் என்று பத்ரலேகை சாதாரணமாக [கிராமியநிலையில்] சொல்லியிருக்கலாம். ஆனால் அவள் அப்படிச்சொல்லவில்லை.
“முனிதல் கூடாது, இளவரசன் குற்றம் அன்று,
கமலமுகி கேள்! இது காமன் குற்றம்” *40.
என்று கூறுகிறாள்.
செவிக்கு இனிய எழுத்துகள் மூலம் இனிமையற்ற ஒரு கருத்தை நயமாக விளக்கினால், அது சௌகுமார்ய குணம் எனப்படும். செறிவான சொற்கள் இணைந்து, உயர்வானப் பொருளை விளக்கினால் அதுவே ஓஜஸ் என்னும் குணம் ஆகும்.
பாமகர், தண்டி ஆகியோர் காலத்திலேயே அணிகள், குணங்கள் இரண்டில் ஒரு கவிதைக்கு மிகவும் முக்கியம் எது என்ற கேள்வி ஓரளவு எழுந்துவிட்டது. பாமகரைப் பின்பற்றி உத்படர் முதலியோர் அணிகளே முக்கியம் என்று கருதினார்கள். குணங்கள் குறித்த ஆராய்ச்சியில் அவர்கள் ஈடுபடவேயில்லை. இந்தத் தரப்பை அணிக்கொள்கையாளர்கள் என்று குறிப்பிடுவது வழக்கம். *41.
இதற்கிடையே குணம் அணி ஆகிய இரண்டையுமே அலங்காரம் என்ற பெயரில் தண்டி ஓரிடத்தில் சுட்டியிருந்தாலும் கூட இந்த இரண்டில் அவருக்கு ஈடுபாடு எதன்மீது என்பது அவரின் வைதர்ப நெறி மீதான பக்கச்சார்பிலிருந்து தெரிய வருகிறது.
“தஸ்ய வைதர்பமார்கஸ்ய ப்ராணா தசகுணாஹ ஸ்ம்ருதாஹா”
வாமனரைப் பொருத்தவரை ஐயம் எள்ளளவும் இல்லை. குணத்துடன் இயைந்த ரீதியே [வெளிப்பாட்டுமுறை] கவிதையின் ஆன்மா என்று கூறி அவர் புதியதொரு மரபையே தோற்றுவித்துள்ளார். அவரையும் அவருக்குத் தூண்டுதல் வழங்கிய தண்டியையும் ரீதி கொள்கையாளர்கள் என்று கூறலாம். ரீதி என்னும் சொல்லைத் தண்டி பயன்படுத்தவில்லைதான் என்றாலும், இவ்வாறு கூறுவது நியாயம்தான்.
அணிக்கொள்கையாளர்கள் மிகுந்த ஆச்சரியத்துடன் பல அணிகளை அடையாளப்படுத்தினார்கள். மேலும் ஒவ்வொர் அணியின் இலக்கணத்தையும் உறுதியாக வரையறுக்க முயன்றார்கள். ஒன்றிலிருந்து இன்னொன்றை மேலும்மேலும் சிறப்பாகவும் நுட்பமாகவும் பாகுபடுத்தினார்கள். ஆனாலும்கூட அவர்கள் கவிதைக்கடலில் கரையொதுங்கும் கிளிஞ்சல்களைச் சேகரித்ததுபோலத்தான் ஆயிற்று. அன்றி, கடலின் ஆழத்தை ஆராய்வது நிகழவில்லை. கவிதையில் எது முக்கியம், எது முக்கியமல்ல என்ற அறிவு அவர்களுக்கு அமையவில்லை, எது சாரமென்பதும் துலங்கவில்லை. அணி என்பது வருணனைக்கு துணைபுரிகிறது. உலக இயல்புக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு சிறப்புத்தன்மை தான் அணி. அணி இருந்துவிட்டால் அது கவிதை. இந்த அளவிலேயே அவர்கள் முடித்துவிட்டார்கள். ஆனால் கவிதையில் அணியின் இடம் உண்மையில் எல்லைக்கு உட்பட்டதுதான்.
மின்னக்கூடிய அணி இல்லாமலேயே கவிதை ஆழமாக இருக்கவும் வாய்ப்புண்டு.
கைகேயியிடம் இருந்து மரவுரியைச் சீதை பெற்றுக்கொண்டாள் அல்லவா, அப்போது அந்த அறச்செல்வி கந்தர்வ அரசன் போன்ற வடிவான தன் கணவனை நோக்கி கண்களில் நீர் நிறைய இவ்வாறு தன்னை வெளிப்படுத்தினாள்.
“துறவிகள் மரவுரியை எப்படி உடுத்திக்கொள்கிறார்கள் என்று இயல்புக்கு மாறாக சீதை மீண்டும் மீண்டும் குழம்பினாள்.ஒரு மரவுரியைக் கழுத்தில் சுற்றிக்கொண்டு, மற்றொன்றைக் கையில் பிடித்துக்கொண்டு சனகரின் புதல்வி இயல்புக்கு முரணாக அங்கு நாணம் கொண்டு நின்றிருந்தாள்.அறப் பற்றாளர்களில் உயர்ந்தவன் இராமன். அங்கு விரைந்துவந்து அவளின் பட்டுப்புடவை மீதே அந்த மரவுரியை அவனே உடுத்திவிட்டான். சீதைக்கு மரவுரி உடுத்திவிடும் இராமனைப் பார்த்து அந்தப்புரப் பெண்கள் எல்லோரும் கண்ணீர் சொரிந்தார்கள்.”
[கதம் நு சீரம் பத்நந்தி முனயோ வனவாசினஹா
இதி ஹ்யகுஸலா ஸீதா ஸா முமோஹ முஹுர்முஹூஹு
க்ருத்வா கண்தே ச்சா ஸா சீரமேகமாதாய பாணினா
தஸ்தௌ ஹ்யகுஸலா தத்ர வ்ரீடிதா ஜனகாத்மஜா
தஸ்யாஸ்தத் க்ஷிப்ரமாகத்ய ராமோ தர்மப்ரிதாம் வரஹ
க்ஷீரம் பபந்த ஸீதாயாஹ கௌஸ்ரஷேயஸ்யோபரி ஸ்வயம்
ராமம் ப்ரேக்ஷ்ய து ஸீதாய பத்நன்தம் சீரமுத்தமம்
அந்தஹ்புரஹதா நாரியோ முமுக்ஷ்ருவாரி நேத்ரஜம்]
(‘வால்மீகிராமாயணம், II.37.121-5)
இந்த வாக்கியத்தில் தனித்தன்மையான வருணனை என்று எடுத்துக்காட்ட என்ன இருக்கிறது? ஆனால் எளிய சொற்களில் அமைந்த செய்தி எப்படி நம் உள்ளத்தை உருக்கி விடுகிறது? இங்கு இருப்பது மிகச் சிறந்த கவிதை என்று இணையுள்ளம் கொண்டவர்களுக்கு விளக்கிச்சொல்ல அவசியமில்லை.
ஆடம்பரமே இல்லாத கவிதை அழகுக்கு மேலும் ஒரு எடுத்துக்காட்டை நாட்டுப்புறப் பாடலிலிருந்தும் கொடுக்கலாம். பிறந்தகத்தில் பிள்ளைப்பேறு நிறைவுற்று மாமியார் வீட்டுக்குக் கிளம்பும் கிராமத்துப் பெண் ஒருத்தியின் சித்திரம் இது.
“தொட்டிலைத் தூக்கிக்கிட்டு பொறந்தவீட்டுச்சேல கட்டிக்கிட்டு
அப்பா குடுத்த எரும ஓட்டிக்கிட்டு
தங்கச்சிப்பொண்ணு திட்டேறி பாக்குறா"
வழியில் தென்படும் மேடு ஒன்றை ஏறி இறங்கும் முன்பு பிறந்த ஊரின் கடைசிக்காட்சியைப் பெற்றுக்கொள்ள இந்தப் பெண் திரும்பிப்பார்க்கிறாள். அந்தப் பார்வையில்தான் எத்தனை பிரியம், எத்தனை துயரம். பாடலின் சொல் மட்டும் எவ்வளவு சாதாரணம்?
இனி ரீதி மற்றும் குணம் குறித்தும் பார்த்துவிடலாம். ரீதி, குணம் ஆகியவற்றை உயர்த்திப் பிடித்தவர்களின் பார்வை அணிக்கொள்கையாளர்களின் பார்வையிலிருந்து பெரிய அளவுக்கு பரந்துபட்டிருப்பது உண்மைதான். கவிதையின் உடற்பரப்பில் ஆங்காங்கு மின்னும் அணிகளைவிடவும் அவை எல்லாவற்றையும் தமக்குள் கொண்டிருக்கும் சொற்களின் அமைவுமுறைப் பகுப்பில் நாம் கவிதை சாரத்துக்கு இன்னும் பக்கத்தில் வந்து விடுகிறோம். ரீதியே கவிதையின் ஆன்மா என்று வாமனரும் முழங்கியுள்ளார். இருந்தும் , இந்தக் கருத்தாக்கமும் கவிதை நுட்பத்தை வெளிக்கொண்டுவரவில்லை. நாம் முன்பே பார்த்ததுபோல, ரீதி என்பது பலவகை குணங்களால் சொற்களும், அர்த்தங்களும் பொருத்தமாக இணைந்து இருப்பதுதான் . ஒவ்வொரு சூழலிலும் ஒரு குணம் பொருத்தமானதாக இருக்கலாம். எல்லா இடத்திலும் சொற்கள் நடனமிடுமாறு இருந்தால் அழகாக இருக்குமா என்ன?
அவ்வாறே சில இடங்களில் சொற்களின் அமைவு செறிவாகவும், வேறுசில இடங்களில் நெகிழ்வாகவும் இருக்கவேண்டும். பொருள் குறித்த செய்திகளும் இப்படித்தான். ஓரிடத்தில் புனைவாக இருப்பதை பாராட்டுகிறோம், மற்றொரு இடத்தில் சாதாரணத்தன்மையை விரும்புகிறோம். இந்த இடத்தில் இந்த குணம் மட்டும்தான் பொருத்தமானது என வலியுறுத்துவது எது? அதுவே கவிதையின் சாரம். ரீதிக் கொள்கையாளர்களுக்கும் இது புலப்படாமல் போனது.
ஆச்சரியம் என்னவென்றால், பரதரின் நாட்டிய சாத்திரம் இந்த அணியியலாளர்கள் எல்லோர் கண்களின் முன்னேதான் இருந்தது. பலர் அதற்கு உரையும் எழுதிய நிலையில் உத்படர் உள்ளிட்டவர்கள் “பரதர் மரபில் சிறந்தோங்கியவர்”(பரதநய நிபுண மானசா) என அமைந்து அந்த நூலை விளக்கினார்கள். முன்பே கூறியதுபோல பரதரின் நூலில் குணம், குற்றம், அணி குறித்த பதிவு இருப்பது மட்டுமல்ல, சுவையின் பகுதியாகவே இவை எல்லாவற்றையும் பயன்படுத்தவேண்டும் என்னும் எண்ணமும் வலியுறுத்தப்பட்டுள்ளது.* 42
ஆனால் பாமகர் முதல் ருத்ரடர் வரை யாருமே சுவையின் இந்த தவிர்க்க முடியாத முக்கியத்துவத்தை அங்கீகரிக்கவில்லை. சுவைக்கு இப்படிப்பட்ட ஓர் உயர்வான இடம் கவிதையில் அமையலாம் என்னும் கற்பனைகூட அவர்களுக்குத் தோன்றவில்லை. ஆகவே, சுவையைக் கவிதையிலிருந்து வெளியேற்றும் வாய்ப்போ, தேவையோ இல்லாதநிலையில், ஏதோ ஓரிடத்தில் அவரவர் கொள்கைகளுக்கு இணங்க சுவைக்கு அவர்கள் இடம் கொடுக்கவும் செய்தார்கள். பாடல், நடிப்பு உள்ளிட்ட பல பகுதிகளால் முழுமைசெய்யப்படும் நாடகத்தில் மட்டும்தான் சுவைக்கு முக்கியத்துவம். வெறுமனே வருணிப்பின் காரணமாக மட்டும் அழகுகொள்ளும் கவிதையின் சாரம் வேறு என அவர்கள் கருதியிருக்கவேண்டும். நாடகம், கவிதை உள்ளிட்ட எல்லாக் கவின்கலைகளின் இதயமும் ஒன்றுதான் என்பதை நிறுவ மற்றொரு கொள்கையே புறப்பட்டு வரவேண்டியிருந்தது. இந்தக் கொள்கையை உலகிற்கு முதலில் முழங்கிச்சொன்ன படைப்பு த்வன்யாலோகம்.
அடிக்குறிப்புகள்:
1. “ஸ்புட லகு மதுர சித்ர காந்த ஷப்த சமயோதாரலங்க்ருத கத்யபத்ய...”
இந்தப்பொருள் தொடர்பாக காண்க: G. Buhler: ‘The Indian Inscriptions and the Antiquity of Indian Artificial Poetry’ (Translated by V.S. Ghate, IA. XLII).
2. ‘பட்டி காவ்யம்’ (x-xiii)
3. ப்ரஹேளிகை என்பது விடுகதை மொழிகள். கன்னட நூல்களில் இதனை ‘ஹேளிகெ’, ‘பேளிகெ’,’ என்று சொல்கிறார்கள். இதில் பலவகைகள் உள்ளன. (‘காவ்யாதர்சம்’,2.97-114; ‘கவிராஜமார்கம்’ 2.144-152; ‘காவ்யாவலோகனம்’,593-600) ஆகியவற்றைப் பார்க்கவேண்டும்.
4.“வ்யாக்யா கம்யமிதம் காவ்யமுத்ஸவஹ ஸுதியாமலம்
ஹதா துர்மேதசஸ்சாஸ்மின் வித்வத்ப்ரியதயா மயா II “,
(‘பட்டிகாவ்யம்’, 22-34)
“காவ்யான்யஸி யதீமாணி வ்யாக்யாகம்யானி சாஸ்த்ரவத்
உத்ஸவஹா சுதியாமேவ ஹந்தா துர்மேதஸோ ஹந்தாஹ”
(பாமகர்: ‘காவ்யலங்காரம்’, 2.20)
5. P.V. Kane: History of Sanskrit Poetics, pp.5-10; A. Sankaran: Rasa and Dhvani, pp 35-39; S.K.De : Sanskrit Poetics, I.pp. 102-4; V. Raghavan : ‘Riti and Guna In the Agnipurana‘ (IHQ, X.4); P.C. Lahari : ‘Riti and Guna’, pp.176-7
6. P.V.Kane : ‘History of Sanskrit Poetics’ pp.64-70 பார்க்கவும்.
7. ‘ப்ரகாஷவ ரசார்ணவாலங்காரம்’ என்னும் நூல் பாமகர் மற்றும் தண்டியின் நூல்களைவிடப் பழைமையானது என்று ஒரு வாதம் இருக்கிறது. ஆனால் இந்த நூலாசிரியருக்கு போஜராஜரின் (கி.பி.11ம் நூற்றாண்டு) அணிநூல்களே அடிப்படைநூல்கள் என்றும், ஆதலால் இவர் மிகவும் பிற்பட்டவர் என்றும் அறிஞர்கள் உணர்த்தியுள்ளார்கள்.
V. Raghavan: Prakasavarsha’s Rasarnavalankara FORM. VIII., pp 267-76)
8. எடுத்துக்காட்டாக உரைநடைக்காவியத்தில் கதை, ஆக்யாயிகை என்னும் இரு பகுப்புகளைப் பாமகர் வகுத்திருக்க, தண்டி இவை ஒரே வகையின் இரு பெயர்கள் என்கிறார்.(‘காவ்யாதர்சம்’, 1.28).
தண்டி வைதர்பம், கௌடம் என்னும் இரு மார்கங்களை [நெறிகளை] தனித்துச்சுட்டி அவற்றின் வேறுபாடுகளை விரிவாக எடுத்துரைக்க, பாமகர் இது “கௌட நெறி” சார்ந்தது, இது வைதர்ப நெறி சார்ந்தது என்று சொல்லிவிட வேறுபட்டுவிடுமா என்ன? இதெல்லாம் அறிவு குறைந்தவர்கள் போகிறபோக்கில் கொடுத்த சில பெயர்கள் என்று கூறிவிடுகிறார். (‘காவ்யாலங்காரம்’, 1.32)
9. பாமகரே மிகவும் தொன்மையானவர் என்று, த்ரிவேதி, டே உள்ளிட்டவர்களும் தண்டியே மிகவும் பழைமையானவர் என காணே, கீத் உள்ளிட்டவர்களும் கருதுகிறார்கள். இந்த நூலில் தண்டியைவிடவும் பாமகரே முற்பட்டவர் எனக் கருதலாகிறது.
10. தண்டியின் காலத்தை வகுக்கும்போது கன்னடமொழி பேசுபவர்களுக்கு வியப்புதரும் ஓர் அம்சம் கிடைக்கிறது. தம் ‘காவ்யாதர்சத்தின்’ மங்கள சுலோகத்தில் தண்டி சரஸ்வதியை “சர்வஷுக்ளா” என்று வருணித்துள்ளார். விஜ்ஜிகெ என்னும் பெண்புலவர் இதனை உடன்படவில்லை.
“நீலோத்பலதலஸ்யாமாம் விஜ்ஜிகாம் மாமஜானதா
வ்ருதைவ தண்டினா ப்ரோக்தம் சர்வஷுக்ளா சரஸ்வதீ”
“கருங்குவளை இதழ்போன்று கரியவளாகிய என்னை விஜ்ஜிகெயை அறியாமலேயே சரஸ்வதி முற்றும் வெண்ணிறத்தாள் என தண்டி வீணே சொல்லிவிட்டார்” என்று மறுத்துவிட்டாளாம். விஜ்ஜிகெ எனப்படும் இவள் இரண்டாம் புலிகேசியின் மகன் சந்திராதித்யனின் மனைவி விஜயாவாக இருக்கவேண்டும் என்று அறிஞர்கள் ஊகித்துள்ளனர். [காலம்: ஏறக்குறைய கி.பி.660] கீழ்க்காணும் இந்தச் செய்யுள் இவள் குறித்து பிறந்ததாகவே இருக்கவேண்டும் எனத் தோன்றுகிறது;
“சரஸ்வதீவ கர்நாடீ விஜயாங்க ஜெயத்தீயசவ்
யா வைதர்ப்பகிராம் பாஸஹ காளிதாஸஹநந்தரம்”
“கர்நாடக தேசத்தின் விஜயா என்ற இவள் கலைமகள் போன்றே புகழ்மிக்கவள்; காளிதாசரைத் தொடர்ந்து வைதர்ப மார்க கவிதைக்கு இவளே நிலைக்களன்.”
இந்தச் சூழலில் இதே அத்யாயத்தின் 18-வது அடிக்குறிப்பைப் பார்க்கவும்.
11. “யுக்தம் வக்ரஸ்வபாவோக்தியா
சர்வ மேவைத திர்ஸ்யதே” (1.30). “வக்ரஸ்வபாவோக்தியா” என்பதற்கு “வக்ரம் என்ற சுபாவத்தை [இயல்பு] உடைய உக்தி [விவரிப்பு]” என்பதே சரியான பொருள்.
12. ‘காவ்யாலங்காரம்’ ii. (81-4).
13. “சைஷா சர்வைவ வக்ரோக்திரநயார்தோ விபாவ்யதெ
யத்னோஸ்யாம் கவிநா கார்யஹ கோலங்காரோநய விநா”
(‘காவ்யாலங்காரம்’ ii.85)
14. “கதோர்ஸ்தமர்கோ பாதீந்துகு யாந்தி வாஸாய பக்ஷிணஹா
இத்யவேமாதி கிம் காவ்யம் வார்த்தாமேனாம் ப்ரகக்ஷதே”
(‘காவ்யாலங்காரம்’ ii.87)
15. “கதோஸ்தமர்கு பாதீந்தஹு யாந்தி வாஸாய பக்ஷிணஹா
இதீதமஸி சாத்வேவ காலாவஸ்தாநிவெதனெ” (‘காவ்யதர்ஸம்’, 2.244)
16.“பின்னம் த்விதாஹ ஸ்வபாவோக்திர் வக்ராக்திஸ்சேதி வாக்மயம்”
(‘காவ்யாதர்சம்’, ii.363)
17. “இதி வைதர்ப மார்கஸ்ய ப்ராணா தசகுணாஹ ஸ்ம்ருதாஹா தேஸாங் விபர்யயஹ ப்ராயோ த்ருஷ்யதெ கௌடவார்த்மநி”
(‘காவ்யாதர்சம்’, i.42)
18. ‘அவந்திசுந்தரீ’ என்னும் உரைநடைநூல் ஒன்றும் சிதைந்தவடிவில் கிடைத்துள்ளது. (திருத்தப்பட்ட இரண்டாம் பதிப்பு, த்ரிவேந்த்ரம் 1954).இது, ஆசிரியர் தண்டியின் படைப்பு என்று நூல் முடிவில் உரைநடையில் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. இதனை ஏற்றுக்கொள்ளலாம், ‘தசகுமாரசரிதத்தின்’ உண்மையான தோற்றுவாய்ப் பகுதிதான் இது என்று அறிஞர்கள் பலர் கருதுகிறார்கள். அவந்திசுந்தரியின்படி தண்டியின் கொள்ளுப்பாட்டனார் தாமோதரசுவாமி. இவர் பாரவியின் நண்பர். இவர் காஞ்சிபுரம் பல்லவ அரசர் சிம்மவிஷ்ணுவின் ஆதரவில் வாழ்ந்தவர். எனவேதான் இவருக்குச் சாளுக்கிய குல விஷ்ணுவர்தனன், கங்கர் குல துர்வினீதன் ஆகியோரின் தொடர்பு அமைந்தது. தாமோதரசுவாமியின் பெயரன் வீரதத்தன் என்பவரின் மகன் தண்டி; இவருடைய தாயார் பெயர் கௌரி. மேலே சொல்லப்பட்டுள்ள அரசுகளின் சமகாலத்தன்மையை ஏற்றுக்கொள்வதில் வரலாற்றுநோக்கில் எந்த இடர்ப்பாடும் இல்லை. சற்றேறக்குறைய கி.பி.600 காலகட்டத்தில் தாமோதரசுவாமி இருபது வயது நிரம்பியவராக இருக்கவேண்டும். (ஏனென்றால், அந்த வயதில் அவர் துர்வினீதனைச் சந்தித்ததாக ‘அவந்திசுந்தரி’யில் கூறப்பட்டுள்ளது). அங்கிருந்து கணக்கிட்டால் தண்டியின் காலம் ஏழாம் நூற்றாண்டின் இறுதிக்காலகட்டம். இந்த நோக்கில் இரண்டாம் புலிகேசி மகன் சந்திராதித்யனின் மனைவியாக அறிஞர்களால் ஊகிக்கப்படும் விஜ்ஜிகெயின் காலம் கி.பி.660 ஐ விட சற்று பிற்பட்டதாக இருக்கலாம்.
திராவிடத் தேசத்தவரான தண்டி பிறந்த நகரம் காஞ்சி என்று ‘அவந்திசுந்தரி’ உறுதிப்படுத்துகிறது.
19. “வித்வான் தீணாரெலக்ஷேணமம் ப்ரத்யஹம் க்ருதவேதணஹ
பட்டோ பூதுத்படஸ்தஸ்ய பூமிர்பர்துஹு சபாபதிஹி” (‘ராஜதரங்கிணி’,iv.495)
“மனோரதஹ சங்கதத்தஸ்சடகஹா சந்திமாம்ஸ்தத்தா
பபூஹு கவயஸ்தஸ்ய வாமனாதஸ்ச்ச மந்த்ரினெஹ”
(மேலது, iv.497)
20. “சிருங்கார ஹாஸ்ய கருண ரௌத்ர வீர பயானகாஹா
பீபத்ஸாத்புதா ஷாந்தாஸ்ச்ச நவ நாட்யே ரஸாஹ ஸ்ம்ருதாஹா” (iv.4)
21. பிராகிருத மொழியில் இயற்றப்பட்டிருக்கும் ‘அணுவோக தாராசுக்தம்’ [அனுயோக த்வார சூத்ரம்] என்னும் சமண சமய நூலில் சொல்லப்பட்டிருக்கும் ஒன்பது கவிதைச்சுவைகளில் பசந்தம் [அமைதி எனப்படும் பிராசாந்தம்] இடம்பெற்றிருப்பது மட்டுமல்ல அதன் இலக்கணமும் சுருக்கமாக வந்துள்ளது. இந்தப் ‘பிரசாந்தமும்’ நம்முடைய ‘சாந்தமும்’ ஒன்றுதான் என்பதில் ஐயமில்லை. ‘அனுயோக த்வார சூத்ரம்’ என்னும் நூலின் காலம் கி.பி. ஐந்தாம் நூற்றாண்டாக இருக்கலாம் என அறிஞர்கள் கருதுகிறார்கள். இது உறுதிப்படும் நிலையில் சாந்தத்தின் பெயரை முதலில் கூறியுள்ள சிறப்பு இந்த நூலாசிரியருக்குச் சென்றுசேரவேண்டும். (V. Raghavan: The Number of Rasas; pp.23, 57-8)
22. ‘விஸிஷ்டா பதரஜனாஹ் ரீதிஹி விசேஷோ குணாத்மா’ (1.2.7.8)
23. ‘’தீப்தரஸத்வம் காந்திஹி’’ (iii.2.14) [சுவை தீவிரமாக வெளிப்படுவது காந்தி என்னும் குணம்]
24. இவர் வகுத்த வாஸ்தவ்யம் [இயல்பு நவிற்சி], ஔபம்யம் [உவமைசார்ந்தவை], அதிசயம் [மிகைப்படுத்துபவையாக இருப்பவை], ஸ்லேஷம் [இரட்டுறமொழிபவை] என்ற பகுப்பினையே நாகவர்மர் ‘காவ்யாவலோகனத்தில்’ கன்னடமொழியில் பின்பற்றியுள்ளார்.
25. “நனு காவ்யேந க்ரியதெ சரசாநாமவகமஸ்ச்சதுர்வர்கெ
லகு ம்ருது ஸ்ச்ச நீரஸெப்யஹ தேஹி த்ரஸ்யந்தி சாஸ்த்ரெப்யஹா
தஸ்மாத் தத் கர்தவ்யம் யத்ணேண மஹீயஸா ரஸைர்யுக்தம்
உத்வே ஜனமேதேஷாம் ஸாஸ்த்ரவதெவான்யதா ஹி ஸ்யாத்
(xii.1.2)
26.ருத்ரடரின் கொள்கைப்படி எழுத்தாக்கத்தில் சொற்சேர்க்கை நடைபெற்றுள்ளதா, இல்லையா? சொற்களின் புணர்ச்சி சிறிய அளவில் அல்லது பெரிய அளவில் எவ்வாறு நடைபெறுகின்றன? என்பதைக் கொண்டு ரீதி முடிவுசெய்யப்படுகிறது. (ii.3-6). எந்தச் சுவைக்கு எந்த ரீதி பொருத்தமானவை என்பவற்றையும் ருத்ரடர் கூறியுள்ளார்.(15.20)
27. P. V. Kane: History of Sanskrit Poetics. p.148
ரஸகலிகம் என்னும் ஒரு நூலும் கிடைத்திருக்கிறது. நூலில் ஆசிரியர் பெயர் காணப்பெறவில்லை. இருந்தும், சாள்வர் (கி.பி.1550) என்னும் இலக்கண நூலாசிரியர் ‘ரசரத்னாகரம்’ என்னும் கன்னட நூலில் ரஸகலிகத்தை சிற்சில இடங்களில் பின்பற்றியுள்ளார். ஓரிடத்தில் “மேலும் ருத்ரபட்டரின் ரசகலிகையின் முறைமையைப் பின்பற்றி” [ப. 11] என்று தெளிவாக சுட்டியிருப்பதால் ரசகலிக ஆசிரியர் ருத்ரபட்டர் என்றே நம்பலாம். இந்த ருத்ரபட்டரும் சிருங்காரதிலகம் எழுதிய ருத்ரபட்டரும் வெவ்வேறு ஆளுமைகள். ஜகநாதவிஜயம் என்னும் கன்னடக் காவியத்தை எழுதியுள்ள ருத்ரபட்டரும் [காலம் கி.பி.1218] ரசகலிக ஆசிரியரும் ஒருவர்தான் என்பது சிலர் கருத்து (‘ரசரத்னாகரம்’ சென்னைப் பல்கலைக்கழகப் பதிப்பு, p,xiv&188-9) பார்க்க. ‘ரசகலிகம்’ (1944) இன்னும் பதிப்பிக்கப்பெறவில்லை.
28. எடுத்துக்காட்டாக ‘காவ்யமீமாம்சை’ (ப. 16.)
29. ‘ஜல்ஹணரின்’ ‘சூக்திமுக்தாவளி’யில் கவிஞர் மற்றும் கவிதையின் சிறப்புகளை எடுத்துரைக்கும் பகுதியில் ராஜசேகரஸ்ய என்னும் பதிவுள்ளது. பாசர், காளிதாசர், பாணர், தண்டி, விஜயாங்கர் முதலியவர்களைச் சிறப்பிக்கும் பல செய்யுள்களுடன், ஆனந்தவர்தனர் பற்றிய செய்யுளும் இணைந்துள்ளது.
“த்வனிநாதி கபீரேண காவ்யதத்வ நிவேஷிணா
ஆனந்தவர்தனஹ கஸ்ய நாசிதானந்தவர்தனஹா” (4.78)
இதனைப்பார்க்க, ராஜசேகரர் ஆனந்தவர்தனரின் குறிப்புக்கொள்கையை புகழ்ந்திருக்கிறார் என்பது தெளிவு. ஆனால் இந்த ராஜசேகரர் ‘காவ்யமீமாம்சை’யின் ஆசிரியர் ராஜசேகரரா? மற்றொருவரா என்பதில் கருத்துவேறுபாடுகள் உள்ளன. இவை பற்றிய விவாதத்துக்கு இங்கு இடமில்லை, என்றாலும், ‘காவ்யமீமாம்சை’ ஆசிரியர் ராஜசேகரர்தான் இதை இயற்றியவர் என நம்புவதில் பெரிய தடைகள் இல்லை.
30. இந்தியக் கவிதையியல் என்னும் இந்த நூலின் முதல் அத்யாயமான தோற்றுவாய் பகுதியில் ராஜசேகரர் முன்வைக்கும் இலக்கணப்பட்டியல் உள்ளது.
31. கர்நாடக தேசத்தவர்களின் கவிதையைப் படிக்கும் முறைகுறித்து முன்பிருந்த ஏதோ ஒரு நூலிலிருந்து ராஜசேகரர் எடுத்தாண்டிருக்கும் செய்யுள் இது.
“ரசஹ கோப்யஸ்து காப்யஸ்து ரீதிஹி கோப்யஸ்து வா குணஹ
சகர்வம் சர்வகர்நாடஹா டங்காரோத்ரபாடீணஹா [காவ்ய மீமாம்சை, பக்கம் 34]
எந்தச் சுவையாகவும் இருக்கட்டும், ரீதி எதுவாகவும் இருக்கட்டும், எந்த குணமாகவும் கூட இருக்கட்டும். கர்நாடக மக்கள் எல்லோரும் “ட” என்னும் ஓசை புறத்தெழ கவிதை வாசிக்கிறார்கள்.[ட என்னும் ஓசை புறத்தெழுவது என்றால், அலட்சியமாக கம்பீரமாக, கணீர் எனச் சொல்லலாம்]. [ரா. அனந்தகிருஷ்ணசர்மா :‘கர்நாடக டங்கார விளக்கம்’, (‘ப்ரபுத்தகர்நாடக’ xx.1). இதழைப் பார்க்கவும்.]
32. புருஷவத் யோஷிதோபி கவிபவெயுஹ.
சம்ஸ்காரோஹ்யாத்மனி சமவைதி நஸ்த்ரைனம் பௌரஷம் வா விபாஹம்அபைக்ஷதெ.
ஸ்ரூயந்தெ த்ருஷ்யந்தெ ச்சா ராஜபுத்ரோ மகாமாத்ர துஹிதரோ கணிகாஹ கௌதிகபாரியாஸ்ச்ச சாஸ்த்ரப்ரகதஹபுத்தயஹ கவயஷ (காவ்ய மீமாம்சை, பக்கம் – 53)
33. “அஷாஸ்த்ரீயம் அலௌகிகம் ச்சா பரம்பராயாதம்
யமர்த்த முபனிபத்னந்தி கவயஹ ச கவிசமயஹா” (காவ்ய மீமாம்சை,பக்கம் 78)
34. கன்னடத்தில் நாகவர்மர் இயற்றிய ‘காவ்யாவலோகனம்’ என்னும் நூலின் கற்பனை எல்லைகளை விளக்கும் பகுதிக்கு நேரடியாக இல்லாவிட்டாலும் மரபுப்படி மூலநூலாக விளங்குவது ராஜசேகரரின் ‘காவ்யமீமாம்சை’.
35. கன்னட முதல் இலக்கண நூல் ‘கவிராஜமார்கம்’ ஏறக்குறைய இதே காலகட்டத்தில் தோன்றியது என்பதை நாம் இங்கு நினைவில்கொள்ளலாம்.
36. ‘காவ்யாதர்சம்’ (ii, 3. 367.) பார்க்கவும்
37. “விகடத்வம் உதாரதா” (‘காவ்யலங்கார சூத்ரம்’, 3.1.22)-
“யஸ்மின்ஸ்யதி ந்ருத்யன்தீவ பதாநீதி ஜனஸ்ய வர்ணபாவனா பவதிதத் விகடதம்” (விருத்தி)
38.’ கதாயுத்தம்’, vii.30
39. “அக்ராம்யத்வம் உதாரதா” (‘காவ்யலங்காரச் சூத்ரம்) iii.2.12
40. ‘கர்நாடக காதம்பரி’ என்ற நூலின் பிற்பகுதி - 307.
41. “ப்ரதிஷ்டண்தெ பரம்பரயா விஹரண்தி ஏண மார்கேண தத் ப்ரஸ்தானம்” - (த்வன்யாலோசனம் ப.7.).
42. “ஏவமேதே ஹ்யலங்காரா குணா தோஷாஸ்ச்ச கீர்த்திதாஹ
ப்ரயோஹமேஷாம் ச்ச புனர்வக்ஷ்யாமி ரசம் சம்ஷ்ரயம்”
(‘நாட்டிய சாஸ்திரம்’, xvi,113)
மொழிபெயர்ப்பாளர் விளக்கங்கள்
1. பாவிக அணி - பல செய்யுள்கள் இருக்கும் காப்பியம் போன்ற இலக்கியப் படைப்பில், இலக்கிய ஆசிரியரின் படைப்பு நோக்கத்தை உணர்வதற்கு துணைபுரியும் அணி பாவிக அணி. பாமகரை விடவும் தொன்மையானவரான பட்டி இலக்கண நூற்பாக்களுக்கு எடுத்துக்காட்டு செய்யுள்களாக தாமியற்றிய கவிதைகளில் பாவிக அணியைக் கையாண்டிருப்பதாக தீ.ந.ஶ்ரீ கண்டய்யா விளக்குகிறார்.
2. சட்டகம் - சம்ஸ்கிருத நாடக வகைகளுள் ஒன்று உபரூபகம்.உபரூபகத்தின் ஒருவகை சட்டகம்.பிராகிருத மொழியில் எழுதப்படும் நாடகங்களுக்கும் சட்டகம் என்பது பொதுப்பெயர்.ஒரே ஒரு மொழி மட்டும் இடம்பெறுவது சட்டகம் என்று ஹேமச்சந்திரர் கருதுகிறார்.நடனம் மூலமாக நிகழ்த்தப்படும் நாடக வடிவமும் சட்டகம் என்று அழைக்கப்படுகிறது.உரையாடலை விட நடனத்திற்கே சட்டகத்தில் முக்கியத்துவம் அதிகம். சட்டகத்தில் அற்புத சுவை அதிகம் இடம் பெற்றிருக்கும்.காட்சிகளை இணைக்கும் அறிமுக உரை, முக்கியக் காட்சிகளை இணைக்கும் பகுதி ஆகியவை சட்டகத்தில் இடம் பெறுவதில்லை. இவ்வாறு 'சாஹித்யதர்ப்பனம்' ஆசிரியர் விஸ்வநாதர் கருதுகிறார்.ராஜசேகரர் 'கற்பூர மஞ்சரி' என்ற சட்டகத்தை இயற்றியுள்ளதாக தீ.ந.ஶ்ரீ கண்டய்யா விளக்கியுள்ளார்.
3. முத்தகம் - தண்டியலங்காரம் முன்வைக்கும் நான்கு செய்யுள் வகைகளுள் ஒன்று முத்தகம். ஒரு கருத்து ஒரே கவிதையில் முடிவடைந்து விட்டால் அது முத்தகம். பெருங்காப்பியமோ, முத்தகமோ எல்லாக் கவிதைகளும் வக்ரோத்தியுடன் இணைந்ததாக இருக்கவேண்டுமென்று பாமகர் கூறுவதாக விளக்குகிறார் தீ.ந.ஶ்ரீ கண்டய்யா.
4. லாடீயா - பெரிய சொற்களாகவும் இல்லாமல் சிறியவையாகவும் இல்லாமல் இடைப்பட்ட சொற்களாலமைந்த வெளிப்பாட்டு முறை (ரீதி) லாடீயா எனப்படுகிறது. இதனை ருத்ரடர் முன்வைத்தார். ராஜசேகர்,பாஞ்சாலி என்னும் வெளிப்பாட்டு முறையிலிருந்து லாடீயா பெரிய அளவில் வேறுபட்டிருக்கவில்லை என்று கருதுகிறார். ருத்ரடர் லாடீயா என்னும் புதிய வெளிப்பாட்டு முறையை(ரீதி) முன்வைத்திருப்பது குறித்தும், வெளிப்பாட்டு முறைக்கு(ரீதி) அவர் தரும் புதிய வரையறை பற்றியும் தீ.ந.ஶ்ரீ கண்டய்யா விளக்கியுள்ளார்.
.webp)
 |
| கு.பத்மநாபன் |
